"Патетическая соната" (№8)
Написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие "Большая патетическая соната" принадлежит самому композитору. "Патетическая" (от греческого слова "pathos" - "пафос") означает "с приподнятым, возвышенным настроением". Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя "приподнятость" эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.
Первая часть "Патетической сонаты" написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового И. Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка,2002., стр. 60. .
Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:
Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:
Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.
Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:
Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:
Однако широкий "разбег" побочной темы (почти на три октавы), "пульсирующее" сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).
Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.
Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым "взрывом". В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.
Разработка невелика и очень напряженна. "Борьба" разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок "сильного" и "слабого" выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.
Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре.
Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.
Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.
Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем.
На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли.
Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:
Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.
В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:
Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, "недовольный" голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.
С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые "прощальные" обороты.
Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты.
Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника "борьбы", а вместе с ним и напряженности развития.
Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза.
Именно она и определяет характер всей части:
Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна.
Она быстро запоминается, легко может быть спета.
Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре.
Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:
Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:
Что же нового внес Бетховен в "Патетическую сонату" по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу "Патетической сонаты" Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их "столкновение", "борьба" придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. "Патетическая соната" имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени И. Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка, 2002, стр. 65.
"Лунная соната" (№14)
Наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит "Лунная соната" (ор.27, 1801) *.
* Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.
В некотором смысле "Лунная соната" - антипод "Патетической". В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера - глубокие душевные движения.
Связанное с одним из самых сильных в жизни Бетховена сердечных переживаний, это произведение отличается особой эмоциональной свободой и лирической непосредственностью. Композитор назвал ее "Sonata Quasi una Fantasia", подчеркнув этим свободу построения.
В период создания "Лунной" Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната - импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной "лирической серенады", ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т.п.
В русле этих исканий находится и цикл "Лунной"; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл "Лунной" отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.
Главное отступление от традиционной схемы - первая часть - Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.
В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов - гармонического "педального" фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.
"Экспромты" Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, "Песни без слов" Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной "миниатюре" из классицистской сонаты.
И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.
Вторая часть - преображенный грациозный "менуэт" - служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования *.
* Форма финала - сонатное allegro с контрастирующими темами.
Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:
В этом мотиве, как в зародыше, содержится динамический прием, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремительным развитием интонаций создает эффект крайней взволнованности.
На подобном восходящем, все усиливающемся драматическом движении с резким акцентом в самом конце строится главная тема:
В еще более крупном масштабе этот же тип развития отражен в форме финала.
Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбужденности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в бушующий фон. Они проникают и в патетическую побочную партию, отличающуюся ораторски-речевой выразительностью.
Музыка всей части воплощает образ бурного трагического волнения. Вихрь смятенных чувств, вопли отчаяния, бессилие и протест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе финале Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 - М.: Музыка, 1967, стр. 113-116. .
Выдающееся достижение Бетховена - три сонаты ор.31 (№ 16, 17, 18), появившиеся в переломные годы, непосредственно предшествующие "Героической симфонии". Каждая из них - предельно индивидуализирована. Наиболее известная и, быть может, наиболее совершенная из них - Семнадцатая d-moll (1802), трагического характера, чрезвычайно близкая и по общему облику и характеру тематизма к глюковской увертюре к "Альцесте". Темы, отмеченные выдающейся мелодической красотой, сочетаются с построениями импровизационного характера. Новы здесь речитативные эпизоды в духе оперных декламаций:
Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные
соотношения в экспозиции (C-dur - H-dur), предвосхищающие разработку "Пасторальной симфонии".
Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь - скерцо маршевого характера, третья - лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.
Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно пианистические задачи (кроме упомянутых "Лунной", "Авроры" и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.
История создания «Лунной сонаты» Бетховена тесно связана с его биографией, а также с потерей слуха. Во время написания своего знаменитого произведения испытывал серьезные проблемы со здоровьем, хотя находился на вершине популярности. Он был желанным гостем в аристократических салонах, много работал и считался модным музыкантом. На его счету уже было много произведений, в том числе и сонат. Однако именно рассматриваемое сочинение считается одним из самых удачных в его творчестве.
История создания «Лунной сонаты» Бетховена имеет прямое отношение к этой женщине, так как именно ей он посвятил свое новое творение. Она была графиней и в момент знакомства со знаменитым композитором находилась в совсем еще юном возрасте.
Вместе со своими кузинами девушка стала брать у него уроки и покорила своего воспитателя жизнерадостностью, добродушием и общительностью. Бетховен влюбился в нее и мечтал жениться на юной красавице. Это новое чувство вызвало в нем творческий подъем, и он с упоением принялся работать над произведением, которое сейчас приобрело статус культового.
История создания «Лунной сонаты» Бетховена, по сути, повторяет все перипетии этой личной драмы композитора. Джульетта любила своего учителя, и поначалу казалось, что дело идет к браку. Однако юная кокетка впоследствии предпочла небогатому музыканту видного графа, за которого и вышла в конце концов замуж. Это стало тяжелым ударом для композитора, что нашло свое отражение во второй части рассматриваемого произведения. В нем чувствуются боль, гнев и отчаяние, которые резко контрастируют с безмятежным звучанием первой части. Депрессию автора усугубила и потеря слуха.
История создания «Лунной сонаты» Бетховена так же драматична, как и судьба ее автора. Он испытывал серьезные проблемы в связи с воспалением слухового нерва, что привело к почти полной потери слуха. Он был вынужден стоять близко к эстраде, чтобы слышать звуки. Это не могло не сказаться и на его творчестве.
Бетховен славился тем, что умел безошибочно подобрать нужные ноты, выбирая из богатой палитры оркестра нужные музыкальные оттенки и тональности. Теперь же ему становилось все труднее работать с каждым днем. Мрачное настроение композитора отразилось и на рассматриваемом произведении, во второй части которого звучит мотив мятежного порыва, который, кажется, не находит себе выхода. Несомненно, эта тема связана с теми муками, которые испытывал композитор при написании мелодии.
Большое значение для понимания творчества композитора имеет история создания «Лунной сонаты» Бетховена. Кратко о данном событии можно сказать следующее: оно свидетельствует о впечатлительности композитора, а также о том, насколько близко он принял эту личную трагедию к сердцу. Поэтому вторая часть сочинения написана в гневном тоне, поэтому многие считают, что название не соответствует содержанию.
Однако другу композитора, поэту и музыкальному критику Людвигу Рельштабу, она напомнила образ ночного озера при лунном сиянии. Вторая версия происхождения названия связана с тем, что в рассматриваемое время господствовала мода на все, что так или иначе связано с луной, поэтому современники охотно приняли этот красивый эпитет.
История создания «Лунной сонаты» Бетховена кратко должна рассматриваться в контексте биографии композитора, так как неразделенная любовь оказала влияние на всю его последующую жизнь. После расставания с Джульеттой он уехал из Вены и переехал в город, где написал свое знаменитое завещание. В нем он излил те горькие чувства, которые отразились в его произведении. Композитор писал, что он, несмотря на видимую угрюмость и мрачность, предрасположен к добру и нежности. Также он жаловался на свою глухоту.
История создания «Лунной сонаты» 14 Бетховена во многом помогает понять дальнейшие события в его судьбе. От отчаяния он чуть было не принял решение покончить жизнь самоубийством, однако в конце концов собрался с силами и, будучи уже почти совершенно глухим, написал свои самые известные произведения. Через несколько лет влюбленные встретились снова. Показателен тот факт, что Джульетта первая пришла к композитору.
Она вспоминала счастливую юность, жаловалась на нищету и просила денег. Бетховен одолжил ей значительную сумму, однако просил больше с ним не встречаться. В 1826 году маэстро тяжело заболел и несколько месяцев мучился, но не столько от физической боли, сколько от сознания того, что не мог работать. В следующем году он скончался, и после его смерти было найдено нежное письмо, посвященное Джульетте, доказывавшее, что великий музыкант сохранил чувство любви к той женщине, которая вдохновила его на создание самого известного сочинения. Итак, одним из виднейших представителей был Людвиг Ван Бетховен. «Лунная соната», история создания которой была кратко раскрыта в данном очерке, до сих исполняется на лучших сценах по всему миру.
Эта соната, сочиненная в 1801 году и опубликованная в 1802 году, посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Популярное и удивительно прочное название «лунной» укрепилось за сонатой по инициативе поэта Людвига Рельштаба, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.
Против подобного наименования сонаты не раз возражали. Энергично протестовал, в частности, А. Рубинштейн. «Лунный свет,- писал он,- требует в музыкальном изображении чего-то мечтательного, меланхолического, задумчивого, мирного, вообще нежно светящего. Первая же часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты (на это намекает и минорный лад) и таким образом представляет подернутое облаками небо - мрачное душевное настроение; последняя часть бурная, страстная и, следовательно, выражающая нечто совершенно противоположное кроткому свету. Только маленькая вторая часть допускает минутное лунное сияние...»
Тем не менее, название «лунной» сохранилось незыблемым до наших дней - оно оправдывалось уже возможностью одним поэтическим словом обозначить столь любимое слушателями произведение, не прибегая к указанию опуса, номера и тональности.
Известно, что поводом к сочинению сонаты ор. 27 № 2 послужили взаимоотношения Бетховена с его возлюбленной - Джульеттой Гвиччарди. Это была, по-видимому, первая глубокая любовная страсть Бетховена, сопровождавшаяся столь же глубоким разочарованием.
Бетховен познакомился с Джульеттой, (приехавшей из Италии) в конце 1800 года. Расцвет любви относится к 1801 году. Еще в ноябре этого года Бетховен писал Вегелеру по поводу Джульетты: «она меня любит, и я ее люблю». Но уже в начале 1802 года Джульетта склонила свои симпатии к пустому человеку и бездарному композитору, графу Роберту Галленбергу (Свадьба Джульетты и Галленберга состоялась 3 ноября 1803 г.) .
6 октября 1802 года Бетховен написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» - трагический документ своей жизни, в котором отчаянные мысли об утрате слуха сочетаются с горечью обманутой любви (Дальнейшее моральное падение Джульетты Гвиччарди, унизившейся до разврата и шпионажа, лаконично и ярко рисует Ромен Роллан (см. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937, стр. 570-571).) .
Объект страстной привязанности Бетховена оказался совершенно недостойным. Но бетховенский гений, одухотворенный любовью, создал поразительное произведение, необыкновенно сильно и обобщенно выразившее драму волнений и порывов чувства. Поэтому считать Джульетту Гвиччарди героиней «лунной» сонаты было бы неправильно. Она только мерещилась таковой сознанию ослепленного любовью Бетховена. А на деле оказалась лишь натурщицей, возвышенной творчеством великого художника.
За 210 лет своего существования «лунная» соната вызывала и вызывает восторг музыкантов и всех, любящих музыку. Эту сонату, в частности, чрезвычайно ценили Шопен и Лист (последний составил себе особую славу ее гениальным исполнением). Даже Берлиоз, вообще говоря, довольно равнодушный к фортепианной музыке, находил в первой части лунной сонаты поэзию, невыразимую человеческими словами.
В России «лунная» соната неизменно пользовалась и продолжает пользоваться самым горячим признанием и любовью. Когда Ленц, приступив к оценке «лунной» сонаты, отдает дань множеству лирических отступлений и воспоминаний, в этом чувствуется необычная взволнованность критика, мешающая ему сосредоточиться на анализе предмета.
Улыбышев причисляет «лунную» сонату к произведениям, отмеченным «печатью бессмертия», обладающим «самой редкой и самой прекрасной из привилегий - привилегией равно нравиться посвященным и профанам, нравиться до тех пор, пока будут уши, чтобы слышать, и сердца, чтобы любить и страдать».
Серов назвал «лунную» сонату «одной из вдохновеннейших сонат» Бетховена.
Характерны воспоминания В. Стасова о молодых годах, когда он и Серов восторженно воспринимали исполнение «лунной» сонаты Листом. «Это была,- пишет Стасов в своих мемуарах «Училище правоведения сорок лет тому назад»,- та самая «драматическая музыка», о которой мы с Серовым в те времена больше всего мечтали и поминутно обменивались мыслями в нашей переписке, считая ее той формой, в которую должна окончательно обратиться вся музыка. Мне показалось, что в этой сонате есть целый ряд сцен, трагическая драма: «в 1-й части - мечтательная кроткая любовь и состояние духа, по временам наполненное мрачными предчувствиями; дальше, во второй части (в Scherzo) - изображено состояние духа более покойное, даже игривое - надежда возрождается; наконец, в третьей части - бушует отчаяние, ревность, и все кончается ударом кинжала и смертью)».
Аналогичные впечатления испытал Стасов от «лунной» сонаты позднее, слушая игру А. Рубинштейна: «...понеслись вдруг тихие, важные звуки точно из каких-то незримых душевных глубин, издалека, издалека. Одни были печальные, полные бесконечной грусти, другие задумчивые, теснящиеся воспоминания, предчувствия страшных ожиданий... я в те минуты был беспредельно счастлив и только припоминал себе, как за 47 лет раньше, в 1842 году, я слышал эту самую великую сонату в исполнении Листа, в III петербургском его концерте... и вот теперь, через столько лет я опять вижу еще нового гениального музыканта и опять слышу эту великую сонату, эту чудную драму, с любовью, ревностью и грозным ударом кинжала в конце - опять я счастлив и пьян от музыки и поэзии».
«Лунная» соната вошла и в русскую художественную литературу. Так, например, эту сонату играет в пору сердечных отношений с мужем героиня «Семейного счастья» Льва Толстого (главы I и IX).
Естественно, что «лунной» сонате посвятил не мало высказываний вдохновенный исследователь духовного мира и творчества Бетховена - Ромен Роллан.
Метко характеризует Ромен Роллан круг образов сонаты, связывая их с ранним разочарованием Бетховена в Джульетте: «Иллюзия длилась недолго, и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви». Называя «лунную» сонату «мрачной и пламенной», Ромен Роллан очень верно выводит ее форму из содержания, показывает, что свобода сочетается в сонате со стройностью, что «чудо искусства и сердца,- чувство проявляет себя здесь как мощный строитель. Единство, которого художник не ищет в архитектонических законах данного отрывка или музыкального жанра, он обретает в законах собственной страсти». Добавим - и в познании на личном опыте законов страстных переживаний вообще.
В реалистическом психологизме «лунной» сонаты - важнейшая причина ее популярности. И прав был, конечно, Б. В. Асафьев, писавший: «Эмоциональный тон этой сонаты напоен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная и возбужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поет, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает ее одной из любимейших и доступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искреннейшей музыки - выразительнице непосредственного чувства».
«Лунная» соната - блестящее доказательство того положения эстетики, что форма подчинена содержанию, что содержание создает, кристаллизует форму. Сила переживания порождает убедительность логики. И недаром в «лунной» сонате Бетховен достигает блестящего синтеза тех важнейших факторов, которые в предыдущих сонатах выступают более изолированно. Это факторы: 1) глубокий драматизм, 2) тематическая цельность и 3) непрерывность развития «действия» от первой части до финала включительно (crescendo формы).
Первая часть (Adagio sostenuto, cis-moll) написана в особой форме. Двухчастность усложняется тут внесением развитых элементов разработки и обширной подготовкой репризы. Все это отчасти приближает форму данного Adagio к сонатной форме.
В музыке первой части Улыбышев усматривал «душераздирающую грусть» одинокой любви, подобной «огню без пищи». Ромэн Роллан также склонен толковать первую часть в духе меланхолии, жалоб и рыданий.
Нам думается, что подобная трактовка одностороння, и что гораздо более прав был Стасов (см. выше).
Музыка первой части эмоционально богата. Тут и спокойная созерцательность, и грусть, и моменты светлой веры, и горестные сомнения, и сдержанные порывы, и тяжелые предчувствия. Все это гениально выражено Бетховеном в общих границах сосредоточенного раздумья. Таково начало всякого глубокого и требовательного чувства - оно надеется, тревожится, с трепетом вникает в собственную полноту, во власть переживания над душою. Признание самому себе и взволнованная мысль о том, как быть, что делать.
Бетховен находит необыкновенно выразительные средства воплощения подобного замысла.
Постоянные триоли гармонических тонов призваны передать тот звуковой фон однообразных внешних впечатлений, который обволакивает мысли и чувства глубоко задумавшегося человека.
Вряд ли можно сомневаться, что страстный почитатель природы - Бетховен и тут, в первой части «лунной», дал образы своих душевных волнений на фоне тихого, спокойного, монотонно звучащего пейзажа. Поэтому музыка первой части легко ассоциируется с жанром ноктюрна (видимо, складывалось уже понимание особых поэтических качеств ночи, когда тишина углубляет и обостряет способность мечтать!).
Первые же такты «лунной» сонаты - весьма яркий пример «органности» пианизма Бетховена. Но это не церковный орган, а орган природы, полные, торжественные звуки ее миротворного лона.
Гармония с самого начала поет - в этом секрет исключительного интонационного единства всей музыки. Появление тихих, затаенных соль-диез («романтическая» квинта тоники!) в правой руке (тт. 5-6) - великолепно найденная интонация настойчивой, неотвязной мысли. Из нее вырастает ласковая попевка (тт. 7-9), ведущая в ми-мажор. Но кратковременна эта светлая мечта - с т. 10 (ми-минор) музыка вновь омрачается.
Однако в ней начинают проскальзывать элементы воли, зреющей решимости. Они, в свою очередь, исчезают с поворотом в си-минор (т. 15), где вслед затем выделяются акценты до-бекара (тт. 16 и 18), подобные робкой просьбе.
Музыка затихла, но лишь для того, чтобы вновь воспрянуть. Проведение темы в фа-диез-миноре (с т. 23) - новый этап. Элемент воли крепнет, эмоция становится сильнее и мужественнее,- но тут на ее пути новые сомнения и раздумья. Таков весь период органного пункта октавы соль-диез в басу, ведущего к репризе до-диез минора. На этом органном пункте сначала слышны мягкие акценты четвертей (тт. 28-32). Затем тематический элемент временно исчезает: бывший гармонический фон выступил на первый план - будто произошло замешательство в стройном ходе мыслей, и нить их порвалась. Постепенно восстанавливается равновесие, и реприза до-диез-минора указывает на стойкость, постоянство, непреодолимость первоначального круга переживаний.
Итак, в первой части Adagio Бетховен дает целый ряд оттенков и тенденций основной эмоции. Смены гармонических красок, регистровые контрасты, сжатия и расширения ритмически содействуют выпуклости всех этих оттенков и тенденций.
Во второй части Adagio круг образов тот же, но ступень развития иная. Ми-мажор теперь удерживается дольше (тт. 46-48), и появление в нем характерной пунктированной фигурки темы как будто сулит светлую надежду. Изложение в целом динамически сжато. Если в начале Adagio мелодии понадобилось двадцать два такта, чтобы подняться от соль-диез первой октавы до ми второй октавы, то теперь, в репризе, мелодия преодолевает это расстояние в течение всего семи тактов. Такое ускорение темпа развития сопровождается и появлением новых волевых элементов интонации. Но исход не найден, да и не может, не должен быть найден (ведь это только первая часть!). Кода с ее звучанием неотвязных пунктированных фигур в басу, с погружением в низкий регистр, в глухое и смутное pianissimo, оттеняет нерешительность, загадочность. Чувство осознало свою глубину и неотвратимость - но оно в недоумении стоит перед фактом и должно обратиться во вне, чтобы преодолеть созерцание.
Именно такое «обращение во вне» дает вторая часть (Allegretto, Des-dur).
Лист характеризовал эту часть как «цветок между двумя пропастями» - сравнение поэтически блестящее, но все же поверхностное!
Нагель усматривал во второй части «картину реальной жизни, порхающей прелестными образами вокруг мечтающего». Это, думается, ближе к истине, но недостаточно для того, чтобы понять сюжетный стержень сонаты.
Ромен Роллан воздерживается от уточненной характеристики Allegretto и ограничивается словами, что «всякий может с точностью оценить желаемый эффект, достигнутый этой маленькой картинкой, поставленной именно в этом месте произведения. Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать,- и действительно вызывает,- увеличение скорби; ее появление обращает душу, вначале плачущую и подавленную, в фурию страсти».
Выше мы видели, что Ромен Роллан смело попытался истолковать предыдущую сонату (первую из этого же опуса) как портрет княгини Лихтенштейн. Непонятно, почему он в данном случае воздерживается от естественно напрашивающейся мысли, что Allegretto «лунной» сонаты непосредственно связано с образом Джульетты Гвиччарди.
Приняв такую возможность (нам она представляется закономерной), мы поймем и замысел всего сонатного опуса - т. е. обеих сонат с общим подзаголовком «quasi una Fantasia». Рисуя светскую поверхностность душевного облика княгини Лихтенштейн, Бетховен заканчивает срыванием светских масок и громким хохотом финала. В «лунной» это не удается, так как любовь глубоко уязвила сердце.
Но мысль и воля не сдают своих позиций. В Allegretto «лунной» создан на редкость жизненный образ, сочетающий обаяние с легкомыслием, кажущуюся сердечность с равнодушным кокетством. Еще Лист отметил чрезвычайную трудность совершенного исполнения этой части ввиду ее крайней ритмической капризности. В самом деле - уже первые четыре такта содержат контраст интонаций ласкового и насмешливого. А далее - беспрерывные эмоциональные повороты, как бы дразнящие и не приносящие желанного удовлетворения.
Напряженное ожидание конца первой части Adagio сменяется будто падением покрова. И что же? Душа во власти обаяния, но, вместе с тем, она с каждым мгновением сознает его непрочность и обманчивость.
Когда вслед за вдохновенной, сумрачной песнью Adagio sostenuto звучат изящно капризные фигурки Allegretto, трудно отделаться от двойственного ощущения. Грациозная музыка привлекает, но, вместе с тем, кажется недостойной только что пережитого. В этом контрасте - потрясающая гениальность замысла и воплощения Бетховена. Несколько слов и о месте Allegretto в структуре целого. Это в сущности замедленное скерцо, и цель его, помимо всего прочего - послужить звеном трех фаз движения, переходом от медлительного раздумья первой части к буре финала.
Финал (Presto agitato, cis-moll) издавна вызывал удивление неудержимой энергией своих эмоций. Ленц сравнивал его «с потоком горящей лавы», Улыбышев назвал «шедевром пылкой выразительности».
Ромен Роллан говорит о «бессмертном взрыве финального presto agitato», о «дикой ночной буре», о «гигантской картине души».
Финал чрезвычайно сильно завершает «лунную» сонату, давая не снижение (как даже в «патетической» сонате), а большой рост напряженности и драматизма.
Не трудно заметить тесные интонационные связи финала с первой частью - они в особой роли активных гармонических фигураций (фон первой части, обе темы финала), в остинатности ритмического фона. Но контраст эмоций - максимален.
Ничего равноценного размаху этих бурлящих волн арпеджий с громкими ударами на вершинах их гребней нельзя найти в более ранних бетховенских сонатах - не говоря уже о Гайдне или Моцарте.
Вся первая тема финала - образ той крайней степени волнения, когда человек совершенно неспособен рассуждать, когда он даже не различает границ внешнего и внутреннего мира. Поэтому нет и четко выраженного тематизма, но лишь неудержимое кипение и взрывы страстей, способных на самые неожиданные выходки (метко определение Ромена Роллана, согласно которому в тт. 9-14 - «неистовство, ожесточающееся и как-бы топающее ногами»). Фермата т. 14 очень правдива: так вдруг на мгновение останавливается в своем порыве человек, чтобы затем вновь отдаться ему.
Побочная партия (т. 21 и д.) - новый фазис. Рокот шестнадцатых ушел в бас, стал фоном, а тема правой руки свидетельствует о появлении волевого начала.
Не раз говорилось и писалось об исторических связях музыки Бетховена с музыкой его ближайших предшественников. Эти связи совершенно бесспорны. Но вот пример того, как художник-новатор переосмысляет традиции. Следующий отрывок побочной партии финала «лунной»:
в своем «контексте» выражает стремительность и решимость. Не показательно ли сравнить с ним аналогичные по оборотам, но иные по характеру интонации сонат Гайдна и Моцарта (пример 51 - из второй части сонаты Гайдна Es-dur; пример 52 - из первой части сонаты Моцарта C-dur; пример 53 - из первой части сонаты Моцарта B-dur) (Гайдн здесь (как и в ряде других случаев) ближе к Бетховену, прямолинейнее; Моцарт - галантнее.) :
Таково постоянно переосмысление интонационных традиций, широко используемых Бетховеном.
Дальнейшее развитие побочной партии усиливает волевой, организующий элемент. Правда, в ударах выдержанных аккордов и в беге крутящихся гамм (т. 33 и д.) страсть снова безоглядно буйствует. Однако в заключительной партии намечена предварительная развязка.
Первый раздел заключительной партии (тт. 43-56) с ее чеканным ритмом восьмых (сменивших шестнадцатые) (Ромен Роллан очень справедливо указывает на ошибку издателей, заменивших (вопреки авторским указаниям) здесь, равно как и в басовом аккомпанементе начала части, знаки ударения точками (Р. Роллан, том 7, стр. 125-126).) полон неудержимого порыва (это решимость страсти). А во втором разделе (т. 57 и д.) появляется элемент возвышенной примиренности (в мелодии - квинта тоники, которая главенствовала и в пунктированной группе первой части!). Вместе с тем, возвратившийся ритмический фон шестнадцатых поддерживает необходимый темп движения (который неминуемо упал бы в случае успокоения на фоне восьмых).
Нельзя не отметить особенно того, что конец экспозиции непосредственно (активизация фона, модуляция) перетекает в ее повторение, а вторично - в разработку. Это - существенный момент. Ни в одном из более ранних сонатных аллегро в фортепианных сонатах Бетховена нет столь динамичного и непосредственного слияния экспозиции с разработкой, хотя кое-где имеются предпосылки, «наметки» подобной непрерывности. Если первые части сонат №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (а также последние части сонат №№ 5 и 6 и вторая часть сонаты № 11) имеют вполне «отгороженные» от дальнейшего экспозиции, то в первых частях сонат №№ 7, 8, 9 уже намечены тесные, непосредственные связи экспозиций с разработками (хотя динамика перехода, свойственная третьей части «лунной» сонаты, везде отсутствует). Обратившись для сравнения к частям клавирных сонат Гайдна и Моцарта (написанным в сонатной форме), мы увидим, что там «отгораживание» экспозиции кадансом от последующего является строгим законом, а единичные случаи его нарушения динамически нейтральны. Таким образом, нельзя не признать Бетховена новатором на пути динамического преодоления «абсолютных» границ экспозиции и разработки; эта важная новаторская тенденция подтверждается более поздними сонатами.
В разработке финала, наряду с варьированием прежних элементов, играют роль новые выразительные факторы. Так, проведение побочной партии в левой руке получает, благодаря удлинению тематического периода, черты замедленности, рассудительности. Нарочито сдержанна и музыка нисходящих секвенций на органном пункте доминанты до-диез-минора в конце разработки. Все это - тонкие психологические детали, рисующие картину страсти, которая ищет рассудочного обуздания. Однако после заканчивающих разработку аккордов пианиссимо удар начала репризы (Этот неожиданный «удар», опять-таки, носит новаторский характер. Позднее Бетховен добился еще более потрясающих динамических контрастов - в первой и последней частях «аппассионаты».) возвещает, что все подобные попытки обманчивы.
Сжатие первого раздела репризы (до побочной партии) ускоряет действие и создает предпосылку дальнейшего расширения.
Показательно сравнить интонации первого раздела заключительной партии репризы (с т. 137 - сплошное движение восьмых) с соответственным разделом экспозиции. В тт. 49-56 движения верхнего голоса группы восьмых направлены сначала вниз, а потом вверх. В тт. 143- 150 движения сначала дают переломы (вниз - вверх, вниз - вверх), а затем опадают. Это придает музыке более драматический, чем ранее, характер. Успокоение второго раздела заключительной партии не завершает, однако, сонату.
Возвратом первой темы (кода) выражена неистребимость, постоянство страсти, а в гуле восходящих и застывающих на аккордах пассажей тридцать вторых (тт. 163-166) дан ее пароксизм. Но и это - еще не все.
Новая волна, начинающаяся тихим проведением побочной партии в басу и приводящая к бурным раскатам арпеджий (три вида субдоминанты готовят каданс!), обрывается на трели, краткой каденции (Любопытно, что обороты ниспадающих пассажей каденции восьмых после трели (перед двухтактовым Adagio) почти буквально воспроизводятся в фантазии-экспромте cis-moll Шопена. Кстати сказать, эти две пьесы (финал «лунной» и фантазия-экспромт) могут служить сравнительными образцами двух исторических этапов развития музыкального мышления. Мелодические линии финала «лунной» - это строгие линии гармонической фигурации. Мелодические линии фантазии-экспромта - линии орнаментальных обыгрываний трезвучий побочными хроматическими тонами. Но в указанном пассаже каденции намечена историческая связь Бетховена с Шопеном. Сам Бетховен отдает позднее щедрую дань подобным обыгрываниям.) и двух глубоких октавах баса (Adagio). Это изнеможение страсти, достигшей высших пределов. В заключительном tempo I - отзвук тщетной попытки найти примирение. Последующая лавина арпеджий говорит лишь о том, что дух жив и могуч, несмотря на все тягостные испытания (Позднее Бетховен применил еще ярче это крайне выразительное новшество в коде финала «аппассионаты». Шопен трагически переосмыслил этот прием в коде четвертой баллады.).
Образный смысл финала «лунной» сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно-тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзий второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда неизведанной дотоле силой.
Окончательная победа еще не обретена. В дикой схватке тесно, неотрывно сплелись друг с другом переживания и воля, страсть и разум. Да и кода финала не дает развязки, она лишь утверждает продолжение борьбы.
Но если не достигнута в финале победа, то нет тут и горечи, нет примирения. Грандиозная сила, могучая индивидуальность героя выступают в самой порывистости и неуемности его переживаний. В «лунной» сонате преодолены, оставлены позади и театральность «патетической » и внешняя героика сонаты ор. 22 . Громадный шаг «лунной» сонаты к глубочайшей человечности, к высшей правдивости музыкальных образов обусловил этапное ее значение.
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Гениальное произведение великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена (1770-1827)
Ludwig van Beethoven — Piano Sonata No. 14 (Лунная соната).
Соната Бетховена, написанная в 1801 году, изначально имела довольно прозаичное название — Piano Sonata No. 14. Но в 1832 году немецкий музыкальный критик Ludwig Rellstab сравнил сонату с Луной, сияющей над Люцернским озером. Так эта композиция получила широко известное ныне название- «Лунная соната». Самого композитора уже не было вживых к тому моменту…
В самом конце XVIII века Бетховен находился в расцвете сил, он был невероятно популярен, вел активную светскую жизнь, его с полным правом можно было назвать кумиром молодежи того времени. Но одно обстоятельство стало омрачать жизнь композитора – постепенно угасающий слух.
Страдая из-за недуга, Бетховен перестал выходить в свет и стал практически затворником. Его одолевали физические муки: постоянный неизлечимый шум в ушах. К тому же композитор испытывал и душевные терзания из-за приближающейся глухоты: «Что со мной будет?» – писал он своему другу.
В 1800 году Бетховен познакомился с аристократами Гвиччарди, приехавшими из Италии в Вену. Дочь почтенного семейства, шестнадцатилетняя Джульетта, с первого взгляда поразила композитора. Вскоре Бетховен стал давать девушке уроки игры на фортепиано, причем, совершенно бесплатно. Джульетта обладала неплохими музыкальными данными и схватывала на лету все его советы. Она была хороша собой, юна, общительна и кокетлива со своим 30-летним учителем.
Бетховен влюбился, искренне, со всей страстью своей натуры. Влюбился впервые, и душа его была полна чистой радостью и светлой надеждой. Он не молод! Но она, как ему казалось, совершенство, и может стать для него утешением в болезни, радостью в буднях и музой в творчестве. Бетховен всерьез думает жениться на Джульетте, ведь она мила с ним и поощряет его чувства.
Правда, все чаще композитор ощущает свою беспомощность из-за прогрессирующей потери слуха, его материальное положение неустойчиво, он не обладает титулом или «голубой кровью»(его отец — придворный музыкант, а мать — дочь придворного шеф-повара), а ведь Джульетта аристократка! К тому же его возлюбленная начинает отдавать предпочтение графу Галленбергу.
Всю бурю человеческих эмоций, которая была в его душе то время, композитор передает в «Лунной сонате». Это скорбь, сомнения, ревность, обреченность, страсть, надежда, тоска, нежность и, конечно, любовь.
Силу чувств, которые он испытывал во время сотворения шедевра, показывают события, произошедшие уже после его написания. Джульетта, забыв про Бетховена, согласилась стать женой графа Галленберга, который к тому же был бездарным композитором. И, видимо решив поиграть во взрослую искусительницу, напоследок отправила Бетховену письмо, в котором сообщала: «Я ухожу от одного гения к другому». Это был жестокий «двойной удар» – как мужчине и как музыканту.
Композитор в поисках одиночества, разрываемый чувствами отвергнутого влюбленного, уехал в имение своего друга Марии Эрдеди. Три дня и три ночи он бродил по лесу. Когда его нашли в отдаленной чаще обессилевшим от голода, он даже не мог говорить…
Бетховен написал сонату в 1800-1801 годах, называя ее quasi una Fantasia – то есть «в духе фантазии». Ее первое издание датируется 1802 годом и посвящено Джульетте Гвиччарди. Сначала это была просто Соната №14 до-диез минор, которая состояла из трех частей – Адажио, Аллегро и Финала. В 1832 году немецкий поэт Людвиг Рельштаб сравнил первую часть с прогулкой по посеребренному луной озеру. Пройдут годы, и первая размеренная часть произведения станет хитом всех времен и народов. И, наверное, удобства ради, «Адажио сонаты №14 quasi una Fantasia» заменится большинством населения просто на «Лунную сонату».
Через полгода после написания сонаты, 6 октября 1802 года, Бетховен в отчаянии пишет «хайлигенштадтское завещание». Некоторые бетховеноведы считают, что именно графине Гвиччарди композитор адресовал письмо, известное как письмо «к бессмертной возлюбленной». Оно было обнаружено после смерти Бетховена в потайном ящике его гардероба. Бетховен хранил миниатюрный портрет Джульетты вместе с этим письмом и «хайлигенштадтским завещанием». Тоска неразделенной любви, мука потери слуха - всё это выразил композитор в «Лунной» сонате.
Вот так родилось великое произведение: в муках любви, метаниях, экстазах и опустошениях. Но, наверное, оно того стоило. Бетховен позже еще испытал светлое чувство к другой женщине. А Джульетта, кстати, по одной из версий потом поняла неточность своих расчетов. И, осознав гениальность Бетховена, приходила к нему и молила его о прощении. Однако, он ее уже не простил…
«Лунная соната» в исполнении Стивена Шарпа Нельсона на электровиолончели.
Что следует знать о Бетховене, о страданиях Христа, об опере Моцарта и о романтизме, чтобы правильно понять одно из самых известных в мире произведений, объясняет проректор Гуманитарного института телевидения и радиовещания, кандидат искусствоведения Ольга Хвоина .
В обширном репертуаре мировой музыкальной классики трудно, пожалуй, найти более известное сочинение, чем "Лунная" соната Бетховена. Не надо быть музыкантом и даже большим любителем классической музыки, чтобы, услышав ее первые звуки, мгновенно узнать и с легкостью назвать и произведение, и автора.
Соната № 14 или "Лунная"
(до-диез минор, оp. 27, № 2),
первая часть
Исполнение: Клаудио Аррау
Одно уточнение, впрочем, требуется: для неискушенного слушателя узнаваемой музыкой "Лунная" соната исчерпывается. В действительности это не все произведение, а лишь его первая часть. Как и положено классической сонате, оно имеет еще и вторую, и третью. Так что, наслаждаясь "Лунной" сонатой в записи, стоит прослушать не один, а три трека - лишь тогда мы узнаем «конец истории» и сможем оценить все сочинение целиком.
Для начала поставим перед собой скромную задачу. Сосредоточившись на хорошо знакомой первой части, попробуем понять, что таит в себе эта волнующая, заставляющая к себе возвращаться музыка.
"Лунная" соната написана и издана в 1801 году и находится в ряду произведений, открывающих в музыкальном искусстве XIX век. Став популярным сразу после своего появления, это сочинение уже при жизни композитора породило немало трактовок.
Портрет неизвестной. На миниатюре, принадлежавшей Бетховену, предположительно, изображена Джульетта Гвиччарди. Около 1810 года
Зафиксированное на титульном листе посвящение сонаты Джульетте Гвиччарди - юной аристократке, ученице Бетховена, о браке с которой влюбленный музыкант тщетно мечтал как раз в этот период, - побуждало аудиторию искать в произведении выражение любовных переживаний.
Титульный лист издания сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена «В духе фантазии» № 14 (до-диез минор, оp. 27, № 2) с посвящением Джульетте Гвиччарди. 1802 год
Спустя примерно четверть века, когда европейское искусство оказалось объято романтическим томлением, современник композитора, писатель Людвиг Рельштаб, сравнил сонату с картиной лунной ночи на Фирвальдштетском озере, описав этот ночной пейзаж в новелле «Теодор» (1823);. Именно благодаря Рельштабу за произведением, известным профессиональным музыкантам как соната № 14, а еще точнее - соната до‑диез минор, оpus 27, № 2, закрепилось поэтическое определение "Лунная" (Бетховен своему произведению такого названия не давал). В тексте Рельштаба, сконцентрировавшем, кажется, все атрибуты романтического пейзажа (ночь, луна, озеро, лебеди, горы, руины), вновь звучит мотив «страстной неразделенной любви»: колеблемые ветром, о ней жалобно поют струны эоловой арфы, заполняя своими таинственными звуками все пространство мистической ночи;
Упомянув о двух весьма известных вариантах трактовки содержания сонаты, на которые наталкивают словесные источники (авторское посвящение Джульетте Гвиччарди, рельштабовское определение "Лунная"), обратимся теперь к выразительным элементам, содержащимся в самой музыке, попытаемся прочитать и интерпретировать музыкальный текст.
Задумывались ли вы о том, что звуки, по которым весь мир узнает "Лунную" сонату, являются не мелодией, а аккомпанементом? Мелодия - казалось бы, главный элемент музыкальной речи, по крайней мере в классико-романтической традиции (авангардные течения музыки XX века не в счет) - возникает в Лунной сонате не сразу: так бывает в романсах и песнях, когда звучание инструмента предваряет вступление певца. Зато, когда мелодия, подготовленная таким образом, наконец появляется, наше внимание оказывается полностью сосредоточено на ней. А теперь попробуем вспомнить (может быть, даже напеть) эту мелодию. Удивительно, но мы не обнаружим в ней собственно мелодической красоты (разнообразных поворотов, скачков на широкие интервалы или плавного поступенного движения). Мелодия Лунной сонаты скованна, зажата в рамки узкого диапазона, с трудом прокладывает себе путь, вообще не поется и лишь иногда вздыхает чуть более свободно. Особенно показательно ее начало. Некоторое время мелодия не может оторваться от исходного звука: прежде чем хоть чуть-чуть сдвинуться с места, он повторяется шесть раз. Но именно это шестикратное повторение выявляет значение еще одного выразительного элемента - ритма. Шесть первых звуков мелодии дважды воспроизводят узнаваемую ритмическую формулу - это ритм траурного марша.
На протяжении сонаты начальная ритмоформула будет возвращаться неоднократно, с настойчивостью мысли, завладевшей всем существом героя. В коде первой части исходный мотив окончательно утвердится в качестве главной музыкальной идеи, снова и снова повторяясь в мрачном низком регистре: справедливость ассоциаций с мыслью о смерти не оставляет сомнений.
Вернувшись к началу мелодии и проследив за ее постепенным развитием, обнаруживаем еще один существенный элемент. Это мотив из четырех тесно сопряженных, словно перекрещенных звуков, произнесенных дважды как напряженное восклицание и подчеркнутых диссонансом в сопровождении. Слушателям XIX века, а тем более сегодняшнего дня данный мелодический оборот не так знаком, как ритм траурного марша. Однако в церковной музыке эпохи барокко (в немецкой культуре представленной прежде всего гением Баха, произведения которого Бетховен знал с детства) он был важнейшим музыкальным символом. Это один из вариантов мотива Креста - символа предсмертных страданий Иисуса.
Тем, кто знаком с теорией музыки, будет небезынтересно узнать еще об одном обстоятельстве, подтверждающем, что наши догадки о содержании первой части Лунной сонаты верны. Для своей 14-й сонаты Бетховен выбрал тональность до-диез минор, используемую в музыке нечасто. В этой тональности - четыре диеза. По-немецки «диез» (знак повышения звука на полтона) и «крест» обозначаются одним словом - Kreuz, да и в начертании диеза есть сходство с крестом - ♯. То, что диезов здесь четыре, еще усиливает страстну́ю символику.
Вновь оговоримся: работа с подобными смыслами была присуща церковной музыке эпохи барокко, а соната Бетховена - произведение светское и написано в иное время. Впрочем, и в период классицизма тональности сохраняли привязку к определенному кругу содержания, о чем свидетельствуют современные Бетховену музыкальные трактаты. Как правило, характеристики, даваемые тональностям в подобных трактатах, фиксировали настроения, свойственные искусству Нового времени, но не порывали связей и с ассоциациями, зафиксированными в предыдущую эпоху. Так, один из старших современников Бетховена, композитор и теоретик Юстин Генрих Кнехт, считал, что до-диез минор звучит «с выражением отчаяния». Однако Бетховен, сочиняя первую часть сонаты, как видим, не удовлетворился обобщенным представлением о характере тональности. Композитор ощутил необходимость обратиться непосредственно к атрибутам давней музыкальной традиции (мотив Креста), что свидетельствует о его сосредоточенности на чрезвычайно серьезной тематике - Крест (как предначертание судьбы), страдание, смерть.
Автограф сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена «В духе фантазии» № 14 (до-диез минор, оp. 27, № 2). 1801 год
Теперь обратимся к началу "Лунной" сонаты - к тем самым, знакомым всем звукам, что приковывают наше внимание еще до появления мелодии. Линия аккомпанемента складывается из непрерывно повторяющихся трехзвучных фигур, резонирующих с глубокими органными басами. Первоначальный прообраз такого звучания - перебор струн (лиры, арфы, лютни, гитары), рождение музыки, вслушивание в нее. Легко ощутить, как безостановочно ровное движение (от начала до конца первой части сонаты оно не прерывается ни на мгновение) создает медитативное, почти гипнотическое состояние отрешения от всего внешнего, а медленно, поступенно спускающийся бас усиливает эффект ухода в себя. Возвращаясь к картине, нарисованной в новелле Рельштаба, вспомним еще раз об образе эоловой арфы: в звуках, издаваемых струнами только благодаря дуновениям ветра, мистически настроенные слушатели часто пытались уловить тайный, пророческий, судьбоносный смысл.
Исследователям театральной музыки XVIII века тип аккомпанемента, напоминающий начало Лунной сонаты, известен также под названием ombra (с итальянского - «тень»). На протяжении многих десятилетий в оперных спектаклях подобные звуки сопровождали появление духов, призраков, таинственных посланцев загробного мира, шире - размышления о смерти. Достоверно известно, что при создании сонаты Бетховен вдохновлялся совершенно конкретной оперной сценой. В эскизную тетрадь, где зафиксированы первые наброски будущего шедевра, композитор выписал фрагмент из оперы Моцарта «Дон Жуан». Это краткий, но очень важный эпизод - смерть Командора, раненного во время поединка с Дон Жуаном. Кроме упомянутых персонажей, в сцене участвует слуга Дон Жуана Лепорелло, так что образуется терцет. Герои поют одновременно, но каждый о своем: Командор прощается с жизнью, Дон Жуан полон раскаяния, потрясенный Лепорелло отрывисто комментирует происходящее. У каждого из персонажей не только свой текст, но и своя мелодия. В единое целое их реплики объединяет звучание оркестра, который не просто аккомпанирует певцам, но, останавливая внешнее действие, фиксирует внимание зрителя на моменте, когда жизнь балансирует на грани небытия: мерные, «капающие» звуки отсчитывают последние мгновения, отделяющие Командора от смерти. Завершение эпизода сопровождается ремарками «[Командор] умирает» и «Месяц совсем скрывается за облаками». Звучание оркестра из этой моцартовской сцены Бетховен повторит в начале Лунной сонаты почти буквально.
Первая страница письма Людвига ван Бетховена братьям Карлу и Иоганну. 6 октября 1802 года
Аналогий более чем достаточно. Но можно ли понять, почему композитора, в 1801 году едва переступившего порог 30-летия, так глубоко, так по-настоящему волновала тема смерти? Ответ на этот вопрос содержится в документе, текст которого не менее пронзителен, чем музыка Лунной сонаты. Речь идет о так называемом «Гейлигенштадтском завещании». Оно было найдено после кончины Бетховена, случившейся в 1827 году, но писалось в октябре 1802 года, спустя примерно год после создания "Лунной" сонаты.
Фактически «Гейлигенштадтское завещание» представляет собой развернутое предсмертное письмо. Бетховен адресовал его двум своим братьям, действительно уделив несколько строк распоряжениям о наследовании имущества. Все остальное - обращенный ко всем современникам, а возможно, и потомкам предельно искренний рассказ о переживаемых страданиях, исповедь, в которой композитор несколько раз упоминает о желании уйти из жизни, выражая в то же время решимость преодолеть эти настроения.
В период создания завещания Бетховен пребывал в пригороде Вены Гейлигенштадте, проходя лечение от мучившего его уже около шести лет недуга. Не каждому известно, что первые признаки потери слуха появились у Бетховена не в зрелые годы, а в расцвете молодости, в возрасте 27 лет. К тому моменту музыкальный гений композитора уже был оценен, его принимали в лучших домах Вены, ему покровительствовали меценаты, он покорял сердца дам. Болезнь была воспринята Бетховеном как крушение всех надежд. Едва ли не более болезненно переживался страх открыться перед людьми, такой естественный для человека молодого, самолюбивого, гордого. Опасение обнаружить профессиональную несостоятельность, боязнь насмешек или, наоборот, проявлений жалости заставляли Бетховена ограничивать общение и вести одинокую жизнь. Но и упреки в нелюдимости больно ранили его своей несправедливостью.
Вся эта сложная гамма переживаний нашла отражение в «Гейлигенштадтском завещании», зафиксировавшем переломный момент в настроениях композитора. После нескольких лет борьбы с болезнью Бетховен понимает, что надежды на излечение тщетны, и мечется между отчаянием и стоическим принятием своей судьбы. Однако в страданиях он рано обретает мудрость. Размышляя о провидении, божестве, искусстве («лишь оно… оно меня удержало»), композитор приходит к выводу о невозможности уйти из жизни, не реализовав полностью свой талант.
В зрелые годы Бетховен придет к мысли о том, что лучшие из людей через страдание обретают радость. "Лунная" соната писалась в период, когда этот рубеж еще не был пройден.
Но в истории искусства она стала одним из лучших примеров того, как из страдания может родиться прекрасное.
Соната № 14 или "Лунная"
(до-диез минор, оp. 27, № 2)
Исполнение:Клаудио Аррау
Сонатный цикл четырнадцатой фортепианной сонаты состоит из трёх частей. Каждая из них раскрывает какое-то одно чувство в богатстве его градаций. Медитативное состояние первой части сменяется поэтичным, благородным менуэтом. Финал – это «бурное клокотание эмоций», трагический порыв…он потрясает своей неудержимой энергией, драматизмом.
Образный смысл финала "Лунной" сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно- тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзии второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда не изведанной дотоле силой.
Ее можно было бы назвать и «сонатой аллеи», поскольку, по преданию, она писалась в саду, в полубюргерском-полудеревенском окружении, которое так нравилось молодому композитору» (Э. Эррио. Жизнь Л.В. Бетховена).
Против эпитета «лунная», данного Людвигом Рельштабом, энергично протестовал А. Рубинштейн. Он писал, что лунный свет требует в музыкальном выражении чего-то мечтательного и меланхоличного, нежно светящего. Но первая часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты, последняя – бурная, страстная, в ней выражено нечто противоположное свету. Лишь вторая часть может быть трактована как лунное сияние.
«В сонате больше страдания и гнева, чем любви; музыка сонаты мрачная и пламенная» - считает Р. Роллан.
Б. Асафьев восторженно писал о музыке сонаты: «Эмоциональный тон этой сонаты наполнен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная и возбужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поёт, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает её одной из любимейших и доступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искренней музыки – выразительнице непосредственного чувства».
