Реформатор театрального искусства
Введение - 2
Система Константина Станиславского - 2
Театральная карьера Станиславского – 6
Заключение – 11
Литература - 12
Константин Сергеевич Станиславский - великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского.
Задуманная как практическое руководство для актёра и режиссёра, система Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, система Станиславского строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.
Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции, . Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время система Станиславского под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического творчества.
Метод физических действий - ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система - органическая творческая природа. Другой системы нет”.
“ В основе сценического поведения артиста - роли,” - учит Станиславский, - лежит действие - внутреннее, словесное или психофизическое”. Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия, Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием. Уже на страницах книги “Работа актер” над собой” находим ценные рассуждения о внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужно действовать. Действие, активность - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать - думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.
Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое действие - это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие - либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим - обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.
Не представлять, то или иное лицо, действовать в образе, учит Станиславский, и тогда образ возникнет сам собой как результат верно, правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сцене поступков. Создаваемый актером образ - это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.
Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением.
В самом начале ” испытаний нового метода”, в 1935 году Станиславский пишет известное письмо сыну: ” Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно так, что почувствована правда и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий ”.
Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”.
” Метод действенного анализа ” как и многие другие элементы ” системы ”, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог, явившаяся непосредственно ” из первых рук ” проводником его метода ” признавалась: ” У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно ”.
Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславский увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа ” застольного периода ”, когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного “застолья” оставались рожки да ножки – “ на ногах “ вся работа проделывалась заново.
О Станиславском писали как о выдающемся актёре того времени. Его приглашали в качестве партнёра для своих гастрольных выступлений,ись знаменитыми иностранными гастролёрами: Э. Росси, Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли веру Станиславского в своё призвание. К этому времени относятся и выдающиеся работы Станиславского в области режиссуры. Большим событием театральной жизни Москвы стала первая крупная самостоятельная ежиссёрская работа Станиславского - постановка комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакционной буржуазной критики, пытавшейся свести значение сатирической комедии Толстого к фарсу, наивной карикатуре на высшее аристократическое общество, Станиславский трактовал её как пьесу "мужицкую", написанную в защиту прав народа. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника Станиславского - драматурга, театр, критика и педагога Вл. И. Немировича-Данченко (в роли Бетси в этом спектакле выступила, начавшая свой творческий путь под руководством С.). Затем Станиславкий ставит спектакли: "Уриэль Акоста" (1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896), "Бесприданницу" (1896), проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художеств, средства для передачи жизненной правды на сцене. С особой силой новаторство Станиславского в области режиссёрско-постановочного исусства раскрылось в пьесах: "Польский еврей" Эркмана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гауптмана (1898) и др.
Работа в Обществе искусства и литературы выдвинула Станиславского в первые ряды мастеров русской сцены и явилась как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене МХТ. В 1897 произошла знаменательная встреча Станиславского с вич_-Данченко. Станиславский и Немирович-Данченко решили создать народный театр - "...приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский" . Основу труппы нового театра составили наиболее талантливые любители Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко по Музыкальному драматическому училищу Московского филармонического общества. Начало деятельности театра совпало с периодом нарастания революционного движения в России. В речи, обращённой к труппе перед открытием Московского Художественного театра, Станислаский говорил: "Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" От коллектива МХТ Станиславский требовал служения народу, утверждения передовых идей своего времени. Он считал актёра прежде всего художником-гражданином, обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные"Московский Художественный (Общедоступный) театр (МХТ) открылсяокт. 1898 историческим трагедией "" , которая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен образ безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). Режиссёры-Станислаский и, художник воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь исторической бытовой и психологической достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и художеств, силой были разработаны в спектакле массовые сцены. Историко-бытовой точностью отличались и др. спектакли, поставленные Станиславским в этот период:"" (1899), "Власть тьмы" (1902) и др. "Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том,- писал С,- что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял" Но эта правда, - признавался впоследствии Станиславский,- была больше внешняя. "...Мы прикрывали их (актёров} незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене". Чрезмерность бытовой детализации толкала театр к натурализму. Подлинное рождение театра связано с постановкой на его сцене чеховской "Чайки". Станиславский не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом "Чайки" С. всё больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова. "Чайка", постановка Станиславского. совместно с Немировичем-Данченко (1898), имела триумфальный успех. Она знаменовала не только рождение нового театра, но и нового направления в мировом сценическом. искусстве. За "Чайкой" последовали и др. этапные спектакли МХТ: "Дядя Ваня" (1899), (1901), "Вишнёвый сад"(1904), в которых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность молодого театра, его общественные и творческие устремления. В чеховских спектаклях Станиславский и Немирович-Данченко нашли новую манеру исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека.
Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ. Через Чехова Станиславский в 1900 сблизился с Горьким, который оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению Станиславского) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. В постановке Станиславского спектакле "Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой - рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль (1902, режиссер Станиславского и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости. Новаторскими по режиссуре были постановки пьес русских классиков, осуществлённые Станиславским совместно с Немировичем-Данченко,- "Горе от ума"(1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с, "Пир во время чумы" и "Моцарт и альери" Пушкина (пост. совм. с, 1915), "Мнимый больной" (1913, совместно с), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совместно с и). Станиславский создал ряд замечательных сценических образов в пьесах русских и западно-европейских классиков, став властителем дум передовой русской интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театр, героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман", ("Враг народа") Ибсена, 1900, пост. С. и ] стал не только большим художественным, но и общественно-политическим событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистическими интересами буржуазного общества. "Свобода во что бы то ни стало"-таков был внутренним Станиславский социальную сущность и душевное богатство героев Чехова - Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры").
В период широкого распространения в предреволюционном театре различных декадентских течений Станиславский поставил в условно-символическом плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творческие позиции побудила Станиславского заняться в эти годы углублённым изучением основ сценического искусства. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, Станиславского видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистических основ русского сценического искусства, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутренней жизни человека. Вместе со своим последователем Станиславский в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие современного реалистического репертуара в предреволюционные годы, влияние вкусов буржуазного зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы Станиславского сковывали его творческие силы.
Учение Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом сценическом действии.
Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 в. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.
Собрание сочинений в восьми томах. М., Искусство,
Кнебель педагогики. М.,1976
Н. Абалкин. Система Станиславского и советский театр.:Изд. “Искусство”, 1950
Г. Крыжицкий. Великий реформатор сцены.:Изд. “Советская Россия”, 1962
Основы Системы Станиславского.
Н.В. Киселева, В.А. Фролов.
Ростов-на-Дону, «Феникс», 2000
Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь... Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра.
Н.В. Гоголь
Есть одна система - органическая творческая природа. Другой системы нет.
К.С. Станиславский
ПРЕДИСЛОВИЕ
Творческое наследие К.С. Станиславского имеет бесценное значение для отечественной и мировой культуры. Весь современный театр, даже те его направления, которые настойчиво декларируют новаторство и стремятся реализовать его в эпатирующих спектаклях, сознательно или неосознанно опираются на концепцию нового театра, созданную К.С. Станиславским.
Вместе с тем отношение к творческому наследию К.С. Станиславского парадоксально: многие относятся к нему с видимым почтением, но мало кто досконально знает сущность его взглядов по принципиальным для театра вопросам.
Эта книга обращена прежде всего к тем, кто хотел бы стать грамотным театральным зрителем, умеющим оценить не только сюжетную коллизию пьесы и остроумие текста, но и мастерство сценической интерпретации, творческую работу режиссера, актеров. Воспитание театрального зрителя - это важнейшая задача, без решения которой невозможно и само театральное искусство. Знакомство с терминами и понятиями, введенными К.С. Станиславским в театральную лексику, позволяет любителям театра приблизиться к пониманию сущности театрального творчества.
К сожалению, в последнее время под воздействием кризисной экономической и общественной ситуации театры вынуждены «выживать», любыми путями стремясь к коммерческому успеху, часто при этом идя на поводу у дурного вкуса... В результате появляются и даже имеют определенный успех поделки, по существу не имеющие отношения к театральному искусству.
Однако хочется надеяться, что кризис будет преодолен, что великие театральные традиции будут сохранены, театральную жизнь будут определять талантливые спектакли высокого профессионального уровня, что настоящий зритель-театрал, знающий, понимающий, умеющий отличить истинное искусство от суррогата, готовый к сопереживанию, вновь вернется в театральные залы.
Теоретическое наследие великого реформатора театра отражено в таких широко известных книгах, как «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой». Эти работы, а также многочисленные рабочие заметки, обработанные репетиционные дневники содержатся в восьмитомном собрании сочинений К.С. Станиславского. Тот, кто намерен глубоко изучать проблемы культурологии, истории культуры, искусствоведения и особенно театроведения и истории театра, обязательно обратится к этому академическому изданию. Но пользоваться ими в качестве справочника для того, чтобы уточнить отдельные положения или освежить в памяти важные для анализа театрального процесса положения, весьма затруднительно.
Попытку вычленить наиболее существенные определения Системы предприняла М.А. Венецианова, опубликовавшая в 1961 году учебное пособие «Мастерство актера». Очень обстоятельное и даже излишне детализированное, перегруженное второстепенными материалами, это пособие тяжело для восприятия. Кроме того, изданное небольшим тиражом, оно уже давно стало библиографической редкостью.
Задача данной публикации состоит в том, чтобы создать удобное для практического использования пособие для изучения Системы Станиславского, освоения терминов и определений, которые вошли в жизнь театра XX века.
Терминология, введенная Станиславским, очень распространена в театральной практике, она стала азбукой театра. Но вместе с тем известные термины часто трактуются поверхностно и формально, что приводит к искажению подлинного смысла, который вкладывал в них сам создатель Системы. Данная книга, содержащая в разделе «Система Станиславского в терминах и определениях» только высказывания самого Константина Сергеевича, т.е. абсолютно достоверно отражающая взгляды основоположника современного театра на важнейшие проблемы, поможет в преодолении дилетантизма.
Наша книга будет особенно полезной для студентов творческих вузов, которые готовят себя к профессиональной работе на сцене, для молодых актеров и режиссеров, чье профессиональное становление продолжается уже в процессе работы в театре. Сделав эту книгу настольной, обращаясь к ней в раздумьях и сомнениях, они найдут здесь и ценные советы, и предостережения, которые так нужны крепнущему таланту.
В качестве учебного пособия книга необходима также студентам, обучающимся по специальностям «Культурология», «Искусствоведение», «Культурно-просветительная работа».
Книга окажет неоценимую помощь практическим работникам культурно-просветительной сферы - режиссерам народных театров, руководителям драмкружков и самодеятельных театральных студий, режиссерам-постановщикам массовых зрелищ и т.д.
К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ - РЕФОРМАТОР ТЕАТРА
Константин Сергеевич Станиславский-Алексеев навсегда вошел в историю отечественного и мирового театра как великий реформатор. Созданная им новая концепция театра, получившая название Системы, изменила представления о сущности театрального творчества, дала импульс плодотворному развитию театра в XX веке.
Константин Сергеевич Станиславский начал свою творческую деятельность в 80-90-х годах прошлого века как создатель кружка молодых актеров-непрофессионалов, так называемого Алексеевского кружка. Потом в течение 10 лет (1888-1898) его творческая жизнь была связана с московским Обществом искусства и литературы. В это время он известен как талантливый актер и режиссер. Заметным событием стали его работы в спектаклях «Отелло», «Много шума из ничего», «Плоды просвещения» и др.
В 1898 году вместе с В.И. Немировичем-Данченко им был создан Московский Художественный театр (МХТ), в стенах которого вызревали и воплощались в спектаклях новые подходы к театральному творчеству.
Формирование труппы МХТ и репертуара театра, кропотливая режиссерская работа стали основными в творческой деятельности К.С. Станиславского. Обращаясь к труппе МХТ, он говорил: «...мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер... Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».
Вспоминая первые шаги МХТ, Станиславский впоследствии отмечал: «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности... и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
Спектакли МХТ «Царь Федор Иоаннович» и «Чайка» (1898) положили начало формированию нового театрального направления. Этапными для театра стали спектакли «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901). Громадными не только театральными, но и общественными событиями стали спектакли «На дне» (1902), «Вишневый сад» (1904), «Дети солнца» (1905), «Горе от ума» (1906), «Живой труп» (1911) и др. Театр экспериментировал в области реализма, символизма и условности, явно все больше склоняясь к реалистическому направлению. Успех спектаклей определялся высоким уровнем дарования не только отдельных актеров, но и сложившегося к тому времени коллектива-ансамбля единомышленников, объединенных общностью понимания творческих и гражданских задач. Спектакли МХТ сделали театр «вторым университетом» Москвы.
В 1912 году К.С. Станиславский вместе с Л.А. Сулержицким основал при МХТ 1-ю студию для работы с молодежью, поиска талантов и воспитания нового поколения актеров в соответствии с задачами МХТ.
В первые годы после революции 1917 года К.С. Станиславский продолжал режиссерскую работу в МХТ, сохраняя уже сложившиеся традиции. Кроме того, в 1918 году он возглавил оперную студию Большого театра, начав опыты по внедрению своей концепции нового театра в сферу музыкального искусства. Это был период весьма интенсивной работы в чрезвычайно трудных для творчества условиях: в театр пришел новый зритель, в котором сочетались тяга к новым художественным впечатлениям и агрессивное невежество; резкую неприязнь к МХТ выявляли руководители театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, увлеченные идеями революционизирования театра; материально-финансовое положение театра было катастрофичным.
Переход от войны к миру, к нэпу принес с собой некоторое улучшение материального положения театров, но в то же время породил новые проблемы. Нэпманская публика стала искать в театре только развлечения, и многие театры пошли на поводу ее вкусов. Театры захлестнула волна бульварщины, халтуры. Симпатиями публики пользовались повалившие валом поделки - пьесы о «высшем свете», например, такие как «Николай II и Кщесинская» Трахтенберга. В ряде театров под маской революционной сатиры шли водевили, по выражению современника, «голей которых не придумаешь». Некоторые театры давали по 50-60 премьер за сезон. Сама эта цифра говорит о качестве постановок.
Положение в российском театре воспринималось К.С. Станиславским очень болезненно: «Искусство снимается со своего пьедестала и ему ставятся утилитарные цели... Многие объявили старый театр отжившим, лишним, подлежащим беспощадному уничтожению... Халтура стала законным общепризнанным и непобедимым злом для театра. Халтура, выхватывая артистов из театра, портила спектакли, срывала репетиции, расшатывала дисциплину , давала артистам противный дешевый успех, роняя искусство и его технику».
Театр Станиславского стремился противостоять разрушительным тенденциям. В 1921 году во МХАТе (в 1920 году МХТ включается в число академических театров и соответственно изменяется его название) был поставлен «Ревизор» с Михаилом Чеховым, последователем и любимым учеником Станиславского, в роли Хлестакова. Именно его, единственного из актеров МХАТа, Станиславский называл гением в театре. Спектакль имел колоссальный успех. И, тем не менее, материальное и организационное положение театра оставалось трудным.
К тому же в условиях гражданской войны значительная часть труппы МХТ во главе с В.И. Качаловым, отправившаяся на недолгие, как предполагалось, гастроли на Украину, оказалась отрезанной от Москвы линией фронта. А без нее театр не мог полноценно работать.
Выходом для театра стали разрешенные в 1922 году заграничные гастроли. Идя навстречу просьбе театра и зарубежных антрепренеров, советское руководство решало одновременно целый комплекс задач. Прежде всего, в условиях борьбы за решение главной внешнеполитической задачи того времени - за выход из международной изоляции и дипломатическое признание - показ спектаклей МХАТа в Европе и Америке рассматривался как существенный фактор, способный повлиять на общественное мнение зарубежных стран в пользу контактов с революционной Россией. Кроме того, гастроли МХАТа были аргументом против заявлений белоэмигрантов о гибели российской культуры в результате революции, и, значит, они были важны с точки зрения политико-идеологической. Наконец, гастроли были необходимы для самого МХАТа, так как позволяли, не слишком афишируя это, воссоединиться с той частью труппы, которая, невольно отступая с белогвардейцами, оказалась в Европе. И, конечно, гастроли позволили улучшить финансовое положение театра и даже перечислить некоторую часть средств в государственный бюджет.
В Европе и Соединенных Штатах театр Станиславского имел фантастический успех. Авторитет и слава К.С. Станиславского стали всемирными. Как отмечал Константин Сергеевич, гастроли помогли ему вновь поверить в нужность театра, поверить в себя. Во время гастролей стал очевиден также интерес специалистов и любителей театра к его методам работы, к тому, что получило название Системы Станиславского. Американские издатели подтолкнули К.С. Станиславского к написанию мемуаров.
Во время гастролей 1922-1924 годов была написана основная книга Станиславского - «Моя жизнь в искусстве». Гастрольная жизнь осложняла работу над книгой. Но каждый час свободного времени К.С. Станиславский отдавал будущей книге. Секретарь дирекции МХАТа О.С. Бокшанская, помогавшая ему в работе, вспоминала об этом периоде: «К.С., казалось, не знал устали... Часа в два ночи, а то и позже, когда он был все еще бодр и готов продолжать, он все-таки останавливался: "Постойте, который же это час? Пожалуй, пора прервать. Как ни жалко, но надо"»;
В СССР, как и за границей, книга была опубликована в 1924 году, после возвращения МХАТа с гастролей. Второе издание книги, существенно доработанное автором, было опубликовано в 1926 году. «Моя жизнь в искусстве» - это классическое произведение мировой театральной литературы. Книга автобиографична. Но это не просто мемуары. В книге сочетаются элементы мемуаристики и деловые заметки, теоретико-аналитические фрагменты и лирические отступления. Именно так, неторопливо беседуя с читателем и обращаясь к самым разным предметам, К.С. Станиславский излагал основы своего
учения о новом театре. В отношении себя автор, бесспорно, честен и самокритичен. Он не только рассказывает о достижениях и победах, но и вдумчиво анализирует свои просчеты и ошибки, не скрывает поражений. На живых примерах своей актерской и режиссерской работы К.С. Станиславский показал, как формировались его взгляды на театр, каково основное содержание его Системы.
Внутренней и внешней работе артиста над собой;
Внутренней и внешней работе над ролью.
Этот замысел был реализован, но книги «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе воплощения» вышли уже после смерти их автора.
Понятие «Система Станиславского» охватывает совокупность взглядов по вопросам теории театра, творческого метода, принципов актерской и режиссерской техники. Задуманная как практическое руководство для актеров и режиссеров, Система приобрела более широкое значение, стала эстетической и профессиональной основой сценического искусства в целом.
Анализируя творческое наследие К.С. Станиславского, выделим основные положения Системы, касающиеся узловых проблем театра.
Прежде всего, это учение о роли режиссера в создании театрального спектакля.
До Станиславского режиссерского искусства в его современном понимании не было ни в русском, ни в зарубежном театре. В театре был режиссер как должностное лицо, отвечавшее за ход спектакля. Чаще всего он выполнял функцию «разводящего», постановщика сцен. Но он не был создателем спектакля в полном смысле. Замысел спектакля, его ход и, в конечном счете, его успех или провал определял исполнитель главной роли пьесы - прима-актер - своей трактовкой роли и качеством исполнения. Остальные лишь подыгрывали ему.
У Станиславского положение и задача режиссера кардинально иные. Режиссер, прежде всего, - создатель концепции, единого образа спектакля. Основные задачи режиссуры нового типа заключаются, прежде всего, в создании идейно-художественного замысла постановки. Соотнося его с замыслом драматурга, режиссер вступает с ним в своеобразное соавторство. На основе самостоятельного изучения и осмысления жизненного материала, так или иначе относящегося к содержанию и образам пьесы, режиссер выявляет те черты драматургии, которые, с его точки зрения, являются наиболее важными и актуальными, способными побудить зрителей чувствовать, переживать и размышлять. Режиссерская трактовка драматургического произведения, его замысел, его представления о смысле и задаче будущего спектакля, о том общественном отклике, который вызовет спектакль, воплощаются в сформулированных режиссером сверхзадаче и сверх-сверхзадаче данного спектакля.
Замысел режиссера реализуется через организованное им, режиссером, коллективное творчество всех участников театральной постановки - актеров и гримеров, бутафоров и декораторов, художников, музыкантов и т.д. В результате коллективной, вдохновленной единым замыслом и единой целью деятельности формируется сценический ансамбль нового типа, так называемый режиссерский ансамбль. Он включает осмысленное единство всех компонентов спектакля - игры актеров, декораций, костюмов, предметов обстановки, света, звуков и т.д., создающих целостное художественное произведение, соответствующее замыслу режиссера.
Для создания такого ансамбля режиссер должен вести большую предварительную самостоятельную творческую работу, которая даст ему возможность убедить, увлечь сотрудников театра, сделать их своими единомышленниками. Чрезвычайно важны также организаторские способности режиссера, позволяющие не только вдохновить на совместное творчество, но и наладить взаимодействие всех, кто занят постановкой спектакля.
Важнейшая функция режиссера состоит также в помощи актеру в его работе над ролью. Режиссер по отношению к актеру является и его деликатным воспитателем, и творческим наставником, и организатором работы актера, и его тренером. Отношения режиссера и актера многообразны, подвижны, они развиваются и наполняются все новым содержанием в ходе совместной работы над спектаклем. Таким образом, режиссер выступает и как соавтор актера в его творческой работе.
Все многообразные функции режиссера осуществляются в единстве, что требует таланта, воли, самоорганизованности. Учение К.С. Станиславского о режиссуре - это учение об искусстве создания спектакля на основе творчества всех его участников.
Актер, артист, является центральной фигурой в Системе Станиславского. Учение о природе и законах актерского творчества, о методах и приемах управления им - бесценный вклад К.С. Станиславского в историю мировой культуры.
О том, что актер должен изучать жизнь, русское актерство знало еще со времен Щепкина. Но что он должен изучать и наблюдать свой собственный душевный мир, исследовать собственную душевную природу, открывая ее новые стороны, об этом впервые сказал Станиславский. До него великие актеры прошлого (Мочалов, Щепкин, Ермолова, Комиссар-жевская и др.) утверждали, что их работа над ролью осуществляется бессознательно, свое творчество они называли «тяжелой душевной работой», «шаманством». И у самих работников театра, и у зрителей сложилось устойчивое мнение, что механизм актерского творчества невозможен для изучения и анализа.
Станиславский сделал вывод о связи сознательного и бессознательного в творчестве актера и впервые показал возможности сознательного управления подсознательными процессами творчества. Он писал: «Истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного творчества».
Каким же образом возможно сознательно управлять бессознательным? Отвечая на этот вопрос, Станиславский сделал выводы, перевернувшие представления об актерском творчестве.
В старом театре являлось классическим требование как можно дальше уйти от самого себя, «изгнать из роли свой жизненный и духовный опыт». На этом постулате базировалась так называемая кокленовская теория, которая занимала господствующее положение в большинстве театров вплоть до конца 20-х годов.
Станиславский предложил принципиально иной подход: «Познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и при наличии таланта вы станете великим артистом».
Сущность нового подхода К.С. Станиславский выразил формулой искусство переживания. Игра актера при этом не сводится к имитации состояния. На каждом спектакле он заново проживает роль в соответствии с заранее продуманной логикой жизни и развития образа.
Станиславский предложил актерам «идти от себя». Это предполагает, что актер пытается достоверно представить себя в рамках тех жизненных условий (предлагаемых обстоятельств), в которых находится в пьесе его герой, и адекватно своей природе реагирует на происходящее. Станиславский делает важный вывод: «Не играть образ, а стать образом - это высшая форма актерского творчества».
Именно такой подход рождает «искусство переживания», «искусство душевного реализма». Жить жизнью образа, достигая при этом абсолютной достоверности психологического состояния, - такова ключевая установка Системы.
Концепция психологического реализма стала ключом к новому театру. Открытие Станиславского заключалось в том, что именно душевный мир актера он увидел как основной источник его творчества. Станиславский показал, что у «артистического рая» есть свои «ворота», а к ним ведет определенная дорога. И рассказал, как по ней идти.
М. Чехов комментировал этот раздел учения Мастера с позиций актера: «Истинное значение и смысл системы ученик должен понимать так: система не может создать актера, не может вложить в него талант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог. Система сберегает актеру его творческие силы. Указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела... Настоящая, единственная цель системы - дать актеру в руки самого себя...»
Создание каждым из участников спектакля психологически правдивого образа делает возможным его абсолютно достоверное, органичное поведение на сцене. Психологическая оправданность поведения на сцене, поступков персонажа, убедительность общения с партнерами (к «технике общения» Станиславский относился очень внимательно) рассматривались Станиславским как закон нового театра.
Общим результатом утверждения в актерском творчестве новых установок становится актерский ансамбль - единый стиль существования актеров в спектакле в атмосфере психологической правды на сцене. Только такой ансамбль позволяет добиться общего художественного единства сценического произведения.
Совершенствование актерского творчества требует постоянной работы актера над собой: повседневной тренировки его физического и душевного начала, развития артистической техники, мастерства.
Применив свои открытия, Станиславский получил поразительные результаты: появилась целая плеяда актеров, поражающих мастерством и душевной правдой, органичностью сценического поведения, искренностью; появились гармоничные и художественно цельные театральные спектакли, которые прославили театр в России и за рубежом.
Наконец, одним из компонентов Системы стало создание новой концепции сцены и зала и их взаимодействия.
Стремление убедить зрителя в подлинности происходящего на сцене породило высокую «культуру детали». В спектаклях Станиславского утвердился реализм оформления сцены как обязательный вспомогательный элемент подлинно реалистического спектакля. На первых порах дало о себе знать даже некоторое увлечение натурализмом: для создания атмосферы достоверности происходящего в спектакле слишком большое внимание уделялось падающему листу в осеннем саду, пению сверчков летним вечером и т.п. Позже, отказавшись в этом отношении от максимализма, Станиславский сохранил основную установку: реализм оформления и реквизита должен помогать актеру.
Общей задаче театра соответствовали и шаги по ликвидации сложившейся в начале XX века разобщенности зрительного зала и сцены: была снижена высота сценической площадки, уничтожена оркестровая яма, которая как крепостной ров разделяла сцену и зал. Произведена была и «демократизация» зала. Была ликвидирована многоярусность зрительного зала и оставлены только два яруса. Таким образом, галерка была упразднена, вместо нее появились достаточно удобные для просмотра спектаклей места. Театр на практике оправдывал свою установку на демократизм и общедоступность.
По убранству зал был приближен к обычной комнате: исчезли позолота, бархат. Даже занавес - важнейший атрибут убранства сцены - стал простым, коричневато-серым, с единственным украшением - небольшим контуром белой чайки, выполненным в виде аппликации. Спокойный нейтральный тон окраски стен и мебели помогал концентрировать внимание на том, что происходило на сцене.
Основные установки Системы конкретизировались в многочисленных, весьма подробных и разнообразных уточнениях, разъяснениях, комментариях на репетициях Станиславского, в его беседах и на занятиях с учениками, в его книгах, но прежде всего - на его спектаклях.
Оценивая значение Системы и выступая против реальных или мнимых ее критиков, М. Чехов, один из первых, кто понял значение Системы, писал:
«Есть опасение, что найдутся люди, которые скажут: "Система суха, теоретична и слишком научна, акт же творчества - акт живой, таинственный и бессознательный". Вот ответ: система не только "научна", она просто "наука". Теоретична она для тех, кто не способен на практике, то есть для всех неодаренных и нехудожественных натур. (О тех, которые просто не желают понять Системы, речи не будет.) Система есть исключительно "практическое" руководство... Система - для талантливых, которым есть что "систематизировать"».
Похожая информация.
Константин Сергеевич Станиславский
(Алексеев)
17 января 1863 - 7 августа 1938
Реформатор театра, актер, режиссер, основатель Московского Художественного театра.
Автор целой системы методов и принципов воспитания актера, известных под термином "система Станиславского". Один из родоначальников театральной школы,часто именуемой "реалистической". Внес большой вклад в разработку теории разбора и анализа художественного произведения, постановки спектакля.
Родился в очень богатой патриархальной купеческой семье. В 1881 г. он закончил Лазаревский институт восточных языков, первые восемь классов которого приравнивались к курсу классической гимназии. По окончании института Станиславский работал в фирме отца, вскоре став одним из авторитетнейших директоров "Товарищества Владимира Алексеева", аккуратно и педантично вел торговые дела. Однако его увлечение театром не только не ослабевает, но, напротив, становится год от года все сильнее. До Октябрьской революции оставался его владельцем и руководителем, сочетая эту деятельность с фанатичной преданностью театру.
В с. Любимовке был построен флигель с настоящей сценой, зрительным залом, артистическими уборными, где начал работу любительский кружок ("Алексеевский"). Здесь Станиславский стал выступать в качестве режиссера и актера. В 1888 - 1889 Станиславский принял деятельное участие в создании Общества искусства и литературы, любительская труппа к-рого принесла Станиславский известность в Москве. В 1898 совместно с В.И. Немировичем-Данченко Станиславский основал Московский Художественный театр, войдя в историю мировой культуры как артист, режиссер, теоретик, создавший науку о творчестве артиста, открыв объективные законы поведения человека на сцене. Станиславский определил условия, при которых происходит акт перевоплощения артиста в художественный образ.
В 1891 г. он ставит "Плоды просвещения" Толстого. Уже в этой работе проявилось одно из главных положений его будущей системы - он старается устранить из спектакля всякую театральную условность и добивается максимального реализма.
В 1896 г., исчерпав все возможности любительского театрального Общества, Станиславский впервые сообщил о своей мечте создать настоящий профессиональный, общедоступный театр. В конце концов собралось десять пайщиков. Собранная сумма оказалась небольшой, но ее должно было хватить для того, чтобы дать делу первоначальный толчок. 14 июня 1898 г. труппа впервые собралась на даче Архипова в Пушкино. Эта дата и считается днем рождения Московского Художественного театра.
Первые репетиции проходили в сарае на берегу реки. Готовили сразу несколько спектаклей: "Отелло" и "Венецианский купец" Шекспира, "Царь Федор" Толстого, "Трактирщица" Гальдони и "Чайка" Чехова.
Осенью Станиславский
снял здание театра "Эрмитаж". Одновременно шли перестройка здания, ремонт и репетиции. 14 октября состоялось торжественное открытие театра и премьера "Царя Федора".
Первый сезон завершился с 40-тысячным дефицитом. Однако пайщики не только согласились повторить взносы, но и приняли решение о строительстве специального здания, оснащенного всеми новинками театральной машинерии. И действительно - слава Художественного театра оказалась прочной и все более росла от одного сезона к другому.
Огромную роль в этом сыграли чеховские спектакли. В 1899 г. Станиславский ставит "Дядю Ваню", в 1901-м - "Три сестры", в 1904-м - "Вишневый сад". Другим постоянно ставившимся автором был Ибсен. Уже в первые годы были сыграны "Гедда Габлер", "Доктор Штокман", "Дикая утка". Ярким, хотя и коротким эпизодом было обращение Станиславского к Горькому. Огромный общественный резонанс имела поставленная в 1902 г. пьеса "На дне" (Станиславский играл в ней Сатина).
С начала 1900-х гг. значительно улучшились финансовые дела театра. В 1902 г. МХТ переехал в свое собственное здание в Камергерском переулке.
В 1906 г. театр впервые отправился на заграничные гастроли. До этого Европа совершенно не знала русского театрального искусства.
В 1918 г. появились устойчивые слухи о закрытии театра. Станиславскому в это время приходилось размышлять не столько над творческими вопросами, сколько над проблемой сохранения Художественного театра. Очень помог в этом отношении Станиславскому нарком просвещения Луначарский - давний поклонник его таланта
, горячо защищавший МХТ от нападок пролеткультовцев.
Станиславский
искренне старался найти отклик у нового зрителя, однако успех на этом пути пришел не сразу.
В сезон 1919/20 г. Станиславский
ставит байроновского "Каина". Но спектакль не имел успеха (это была единственная его премьера за шесть лет с 1918 по 1923 г.). В 1922 г. МХАТ выехал на зарубежные гастроли в Германию, Чехословакию, Францию, США.
Успех, как и во время первых гастролей, был ошеломляющим, особенно в США. В 1923 и 1924 гг. гастроли в США повторились. Для американского издательства Станиславский пишет в 1924 г. в нью-йоркской Публичной библиотеке (где для него специально сняли отдельную комнату) книгу "Моя жизнь в искусстве". Вернувшись после двухлетнего отсутствия в Москву, он с новыми силами отдается творчеству.
В 1926 г. после многолетней работы на старом репертуаре МХАТ дал сразу четыре премьеры: "Горячее сердце" Островского , "Николай I и декабристы" Кугеля, "Продавцы славы" Паньоля и "Дни Турбиных" Булгакова. Последняя пьеса стала настоящей театральной сенсацией и своего рода символом послереволюционного МХАТа.
И действительно - долгая пауза, вызванная трагическими событиями, осталась позади. В 1927 г. Станиславский ставит "Женитьбу Фигаро" Бомарше и "Бронепоезд 14-69" Иванова. Советская критика, до этого не раз упрекавшая Станиславского в старомодности и консерватизме (а после "Дней Турбиных" даже в сочувствии к белому движению), встретила "Бронепоезд 14-69" с воодушевлением. Луначарский писал об этой постановке: "Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства - искусства социалистического реализма".
В 1928 г. во время празднования 30-летнего юбилея МХАТа у Станиславского случился инфаркт. После этого он должен был отойти от прямого участия в театральных делах.
(Как художественный руководитель он участвовал потом только в двух постановках: "Мертвых душах" и "Талантах и поклонниках".) Последние годы Станиславский
большей частью проводит на заграничных курортах. Умер он в августе 1938 г.
Главным в системе Станиславский было учение о сверхзадаче - основной мысли пьесы, ее идее. В основе мировоззрения единой по своему нравственному облику труппы лежала идея равенства и ценности каждого человека на земле. Станиславский языком театра оказался способен донести эту демократическую мысль до зрителя. Деятельность Станиславского значительно повлияла на развитие русского и зарубежного театра XX века. Станиславский впервые утвердил на русской сцене принципы режиссерского театра (единство художественного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля, целосность актЕрского ансамбля, психологическая обусловленность мизансцен).Он добивался создания поэтической атмосферы спектакля, передачи "настроения" каждого эпизода, жизненной достоверности образов, подлинности актерского переживания. Постановщик многих пьес по произведениям Чехова, Горького, Тургенева.
В советское время "система Станиславского" стала своеобразным унифицирующим стандартом для всех театров и актЕрских школ Союза. Отступление от норм и правил "системы" рассматривалось, как нарушение принципов социалистического реализма в театре. С этим и связана некая негативная роль "системы" в контексте развития театральной культуры. Однако, несмотря на это, мы не можем утверждать, что принципы воспитания актЕра и постановки спектакля, открытые Станиславским являются ошибочными. Они, как и принципы любой другой театральной школы, достойны изучения и внимания.
XIX век в жизни русского театра -- «золотой век», в течение которого были созданы величайшие произведения классической драматургии, русская актерская школа. XIX век начался с формирования реалистических принципов драматургии и актерской игры и закончился рождением режиссерского театра, обобщившего опыт достигнутого в течение столетия отечественным сценическим искусством. Теоретическое обоснование принципы этого искусства получили в трудах К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Театр стал значительным явлением культурной жизни России первой?половины XIX в. Популярность театрального искусства росла. Крепостной театр сменялся "вольным" -?государственным и частным. Впрочем, государственные театры?появились в столичных городах еще в XVIII в. В частности,?в Петербурге в начале XIX в. их было несколько - дворцовый?театр в Эрмитаже, Большой и Малый театры. В 1827 г. в?столице открылся цирк, где ставились не только цирковые представления, но и драматические спектакли. В 1832 г. в Петербурге по проекту К.И. Росси было построено здание драматического театра, оборудованного по последнему слову театральной техники. В честь жены Николая I Александры Федоровны он стал именоваться Александрийским (ныне -?театр им. А.С. Пушкина). В 1833 г. завершилось строительство Михайловского театра (ныне - Малый театр оперы и балета). Свое наименование он получил в честь брата Николая I - великого князя Михаила Павловича. В?Москве в 1806 г. открылся Малый театр, а в 1825 г. завершилось строительство Большого театра.
С большим успехом шли на сцене такие драматические произведения как "Горе от ума" А.С. Грибоедова, "Ревизор" Н.В. Гоголя и др. В 20-40-е годы в Москве демонстрировал свое многогранное дарование выдающийся русский актер М.С. Щепкин, друг А.И. Герцена и Н.В. Гоголя. Большим успехом у публики пользовались и другие замечательные артисты - В.А. Каратыгин - премьер столичной сцены, П.С. Мочалов, царивший на сцене Московскаго драматического театра и др.
Значительных успехов в первой половине XIX в. добился?балетный театр, чья история в тот период во многом была связана с именами знаменитых французских постановщиков Дидло и Перро. В 1815 г. на сцене Большого театра Петербурга дебютировала замечательная русская танцовщица А.И. Истомина.
Во второй половине XIX в. в истории русского театра наступает новая эпоха - на сцене появляются пьесы великого русского драматурга А.Н. Островского. Драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство.
Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А.В. Сухово-Кобылина, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.К. Толстого, Л.Н. Толстого. Театр идет по пути утверждения правды, реализма.
Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.
Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра, когда была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Малый театр приобретает большое общественное значение в 50-70-е годы XIX в. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского.
После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.
Вместе с Садовским на сцене Малого театра играла выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827-1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Полина Антипъевна Стрепетова (1850-1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М.Н. Ермоловой.
Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на других драматургов.
В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50-70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П.М. Садовский, Л.П. Никулина-Косицкая, С.В. Шумский, С.В. Васильев, И.В. Самарин.
В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.
Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.
Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Садовского.
Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.
Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816-1860), создателя целого ряда образов «маленьких людей», защищавшего их право на счастье, было исключением для Александрийского театра тех лет. Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в «Грозе» Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил.
Творчество этих актеров прокладывало дорогу для их решения, открывало путь театру будущего.
Он отказался от безбедной и легкой жизни, отдав себя Театру, который защищал до последнего вздоха
Родившийся в богатой семье фабриканта, он имел все, чего душа пожелает, и мог бы жить припеваючи. Ему не удалось стать богатым, но зато благодаря ему не только Россия, но и весь мир получили бесценные сокровища. 7 августа 1938 года скончался великий реформатор театрального мира Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев ).
Константин Станиславский, режиссер, актер, реформатор театра. Фото:wikimedia.org
Его отец был владельцем преуспевающей золото-канительной фабрики, мать была дочерью французской актрисы Мари Варлей , и дома театр находился в большом почете. Дети принимали участие в домашних постановках, сами делали костюмы и декорации. Отец полагал, что, повзрослев, они это увлечение забудут.
Подросший Константин был обязан войти в совет директоров фабрики, а вечером играл в любительских спектаклях. Он боялся, что о его «походах на сторону» узнает отец. Чтобы избежать скандала, Костя Алексеев взял себе псевдоним сошедшего со сцены актера по фамилии Станиславский .
В 1892 году Станиславский организовал свое театральное общество вместе с режиссером Александром Федотовым . Вложенные личные деньги быстро закончились и кружок оказался на грани закрытия. Спасло положение приглашение в Охотничий клуб с возможностью делать сборы, не внося плату за помещение. Кружок быстро приобрел известность.
Но он мечтал о своем театре, не таком, которые гремели в те годы, где актеры произносили ударные монологи, обращаясь к зрителю и срывая аплодисменты, как балетные примы. Станиславский хотел создать театр для людей, где будут играть «про жизнь».
Он нашел единомышленника в лице педагога московского Музыкально-драматического училища Владимира Ивановича Немировича-Данченко , который обладал талантами драматурга, режиссера, критика и многими другими.
Их историческая беседа в ресторане «Славянский базар» в июне 1897 года длилась 18 часов, и на следующий год, 26 октября, в Москве появился Московский Художественный общедоступный театр. Слова «художественный» и «общедоступный» отражали основные принципы нового учреждения. Это выражалось и в ценах на билеты, и в подборе репертуара.
За два года до открытия МХТ в Петербурге, в знаменитом Александринском театре, прошла премьера пьесы молодого драматурга Антона Чехова под названием «Чайка». Она обернулась жутким провалом: публика не могла понять, почему артисты на сцене пьют чай, разговаривают о какой-то ерунде, а в конце концов один из героев еще и стреляется. Актеры, приученные к другому репертуару, тоже не знали, как это играть. Антон Павлович спрятал пьесу подальше от греха. Но Станиславский сумел его уговорить.
В Художественном театре «Чайка» имела оглушительный успех. С тех пор пьесы Чехова рождались на сцене МХТ, а потом уже шагали в большой мир.
Именно с легкой руки руководителей МХТ Максим Горький тоже начал писать пьесы, и в театре шли его «На дне», «Дети солнца», «Мещане».
Первые сезоны театр играл в саду «Эрмитаж», но очень быстро стало ясно, что для новых целей нужно и совершенно новое помещение. Деньги на строительство выделил знаменитый Савва Морозов , а идею безвозмездно воплотил Федор Шехтель .
Он реконструировал старое театральное здание в Камергерском переулке, ставшее сейчас одним из лучших образцов русского модерна. Шехтелю принадлежит идея знаменитой Чайки на занавесе театра.
Во всем мире Станиславский известен как создатель знаменитого учения об актерской игре, оставшегося в истории как «Система Станиславского». Уже потом ее стали критиковать, но почему-то сами критики ничего более выдающегося создать не смогли.
У Станиславского и Немировича-Данченко были ученики, которые выросли из творческих рамок своих педагогов и создали свои театральные направления. Это, в частности, выдающиеся Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд . Но как бы ни пытались их «поссорить» с отцами-основателями, они и другие знаменитые режиссеры, актеры, театральные деятели – питомцы гнезда Художественного театра.
Благодаря педагогической деятельности основателей МХТ в Москве были открыты несколько студий. Сегодня одну из них мы знаем как Московский академический музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, а еще одна называется «Электротеатр Станиславский» и позиционирует себя как высокотехнологичное сценическое пространство.
Двум великим людям всегда тяжело ужиться не то что в рамках одной системы, а даже под одной крышей. Со временем Станиславский и Немирович-Данченко все радикальнее расходились во взглядах, театр был практически разделен пополам. Амбиции обоих не позволяли бросить любимое дело, поэтому труппа жила как на пороховой бочке.
А после революции еще и полностью сменился контингент зрителей. Но это бы легкой неприятностью в сравнении с тем, что началось в 30-е годы, когда театру присвоили звание «академического» и предоставили его служителям массу материальных привилегий.
Сталин был доволен тем, как знаменитый советский театр принимают в остальном мире, но для самого МХАТа внимание вождя было тяжким бременем. Вся деятельность труппы рассматривалась под микроскопом.
Именно тогда вынужденный практически играть роль паяца при «отце народов» Станиславский не смог выдержать этой взятой на себя роли. У него сдало сердце. После тяжелейшего инфаркта в 1928 году на сцену Константин Сергеевич уже не вернулся, сосредоточившись на режиссерской работе.
В последние годы он практически не выходил из своего дома в Леонтьевском переулке. Он умер всего лишь в 75. Вскрытие показало, что атеросклерозом были поражены все сосуды, за исключением мозговых.