Курбатова Анастасия
Данная работа посвящена вопросу нарушения языковых норм в современных эстрадных песнях и их воздействию на слушателя. Актуальность данной работы не вызывает сомнений.
Работа выполнена ученицей на основе материалов, собранных в ходе изучения специальной литературы, касающейся воздействия современных песен на массового слушателя, с использованием литературоведческих словарей, текстов современных песен и данных, полученных в ходе анкетирования в социальных сетях.
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
средняя общеобразовательная школа № 2
Научно-исследовательская работа по русскому языку на тему
«Исследование текстов современных песен и изучение их воздействия на человека».
Выполнила ученица 10 А класса
МБОУ СОШ №2
Курбатова Анастасия
Преподаватель: Лискова Н.А.,
учитель русского языка и литературы
МБОУ СОШ № 2
г.Зверево
Введение
Наша эстрада полна современных песен. Мы слышим их по радио, телевизору, в интернете, на улицах, в кафе и т.д. Некоторые популярные хиты мы часто напеваем себе. В клубах и на дискотеках мы двигаемся под «Все танцуют босиком на песке!», повторяем запомнившиеся слова. Но задумываемся ли мы над смыслом текстов этих песен? Как они могут воздействовать на наше сознание? Какие чувства и мысли выражены в современных эстрадных песнях?
Гипотеза - современная эстрадная песня не отражает эстетической природы родного языка, снижает словесную культуру человека, воздействует на подсознание молодежи.
Цель работы – исследовать тексты современных популярных музыкальных композиций, рассмотреть их воздействие на слушателя.
Задачи и методы:
Работая над данной темой, я провела наблюдение над языком современных песен, через анкетирование рассмотрела вопрос о влиянии «эстрадной» речевой культуры на подростка.
В результате исследования я пришла к выводу , что эстрадные песни внедряются в социокультурную ситуацию, характерными чертами которой являются расшатывание норм языка, снижение общей и словесной культуры, изменение эстетического вкуса носителей языка и в известном смысле утрата эстетического языкового идеала.
Исследование текстов современных песен
Не знаю ничего прекраснее,
чем умение силою слова приковывать
к себе толпу слушателей, привлекать их
расположение, направлять их волю
куда хочешь и отвращать ее откуда хочешь.
Цицерон.
Что же такого привлекательного содержится в текстах современной эстрады? Я записала несколько текстов (приложение 1), провела наблюдение над их языковым строением и исследование на нарушение языковых норм. Во время исследования были выявлены следующие «болезни»:
«Я спрячу свои крылья, чтоб не пугать тебя.
Я буду такой сильной, чтоб ты любил меня…»
Нюша (Анна Шурочкина) – «Выше»
«На ресницах дождь и на душе печально,
На ресницах дождь оставишь на прощанье,
На ресницах дождь меня не пожалеешь
На ресницах дождь как раньше не согреешь…»
LadyNalan (Наталья Шаталова) – «Дождь из слёз»
«Понимай, изучай, запоминай, прощай,
Не ломай, не бросай и не меняй меня.
Не дави, не шути и не проси говорить
Я тебя, я в тебе, я так же буду…»
Таня (Татьяна Терёшина) – «Понимай»
«Нарисуй любовь. Сердце не молчи, дай мне свой пароль.
Нарисуй любовь. Вновь сойти с ума, без твоих частиц»
Mainstreamone (Антон Демянников) – «Нарисуй любовь»
Благозвучие является эстетическим свойством русской речи. Об этом свойстве Н.В.Гоголь писал: «Дивишься драгоценности нашего языка: что ни звук, то и подарок…» А Н.Браун утверждал:
Мне русская речь – как музыка:
В ней слово звучит, поет…
Современная же эстрадная песня не отражает эстетической природы родного языка. Тексты песен свидетельствуют о нарушении таких качеств речи, как благозвучность и чистота, богатство и выразительность.
«Ведь я, давно уже сошёл с ума
С ума, с ума, с ума, с ума…»
Mainstreamone (Антон Демянников) – «Чувства для тебя»
«Ты живи, рисуй-рисуй, свой Голливуд, свой Голливуд…»
Domino (Алексей Каштанов) – «Прежний мир»
«Ты не единственная, ты лишь одна из,
Одна из, одна из моих актрис…»
Xhang– «Одна из»
В данных «произведениях» повторение слов, словосочетаний, предложений обозначает механическое удвоение, дублирование одного и того же понятия, смысла. В поэтическом же тексте лексический повтор является одним из средств выразительности. Повтор слова способствует эмоциональному воздействию на читателя. В качестве иллюстрации приведу отрывок из стихотворения-песни Б.Окуджавы:
Вы слышите: грохочет барабан.
Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней.
Уходит взвод в туман, туман, туман.
А прошлое ясней, ясней, ясней…
Повтор в этом тексте передает очень сложные, тонкие смысловые нюансы.
«Прости меня, мне время нужно.
К тебе душа не равнодушна…»
Евгения Поликарпова и Алексей Арабов – «Прости»
«Столько «Зай» в телефоне, а сколько еще в уме…»
«Если хочешь видеть ее, умей платить налом…»
Гр. Диаспора – «Взрослая»
«Ну а подруги твердят: “Ты чё блин, оглянись”
Он не раскрученный проект, ему дорога вниз…»
ElviraT (Эльвира Тугушева) – «Он не для тебя»
Таким образом, можно сделать вывод: употребление сниженной лексики становится модным приемом современной эстрадной песни.
«Сегодня есть вариант и лучше, чем пойти в BASE.
Новый друг, светит купюрами перед фейсом…»
Гр. Диаспора – «Взрослая»
В песнях «дискотечного характера» отразилась мода на использование иноязычных слов (лингвисты называют это явление варваризацией языка).
Воздействие современной эстрады на слушателя
« Как слово наше отзовется?» (Ф.И. Тютчев). Это выражение, ставшее крылатым, имеет глубинный смысл. Ведь слово играет важнейшую роль в формировании нашего сознания и мировоззрения.
Но задумываются ли над этим вопросом авторы современных эстрадных песен?
Рок-музыканты не скрывают своего пренебрежительного отношения к слову: они признаются, что слова в их песнях лишь для демонстрации «возможностей» голоса.
По мнению же психологов, песня – очень важный фактор, влияющий на речевое поведение: слова, даже всецело подчинённые музыке, проникая в подсознание, удерживаются там в функции своего рода категорических императивов, формирующих непосредственно в подсознании орфографические формулы и модели. Вот почему в своё время подвергались серьёзной критике «курлычат журавли…», «…не на миг не остановишь…», «пусть бесется ветер жестокий…», «плачат девочки», речевые изломы «Соловьиной рощи» («роща соловьиная стоит», «славный птах») и мн.др. Всё это – ошибки, и они очень опасны тем, что вторгаются в речевое поведение подростка на волнах музыкальных ритмов, минуя логический контроль, а значит, исключая любую возможность критического анализа. Никто не поправит, не скажет: курлычут, ни на миг, бесится, плачут, а если и скажет, то встретит изумлённый взгляд: разве в песне было по-другому? Действительно, ошибка в тексте песни опасна не только потому, что тиражирована во многих тысячах экземпляров, но и потому, что вторгается в языковую картину мира человека, искажая эту картину, внося в неё деформации, которые зачастую управляют речевым поведением человека.
Экспрессивные потенциалы песни чрезвычайно велики. Сохранённая эмоциональным состоянием (музыка, ритм, кинестетические реакции, в особенности – на песни «дискотечного характера»), песня становится важным вербальным императивом, нежели всё, что пытается опровергнуть её.
Наконец, сохраняется (к счастью, далеко не у всех) отношение к тексту песни, как к эталону. Подростки, которым понятие неопровержимого авторитета вообще чуждо, повторяют песенные ошибки не потому, что «так слышал», а всё из-за того же отсутствия логического контроля: он может и не помнить, что слышал, но внедрившийся в подсознание эстрадный компонент имеет безусловную власть над ним.
Известно, что песня воздействует на подсознание человека, его эмоциональные потрясения. Когда все вокруг танцуют, смеются, всем хорошо: повышается эмоциональный тонус, вера в себя – музыкальный контекст такого состояния становится естественной психологической доминантой личности. Подросток пытается вернуться в подобное состояние – он вновь и вновь слушает эстрадные песни.
Слово всемогуще, если избран верный контекст, если оно резонирует с настроением и состоянием слушателя. Смысл высказывания, в том числе и музыкального, - не в том, что сказано, а в том, что воспринято. Текст песен, зачастую не воспринимаемый «при шуме музыки и пляски», откладывающийся в подсознании, станет учебником жизни, тропой к идеалу, к счастью, к успеху.
С целью изучения воздействия современной эстрадной песни на старшеклассника мною было проведено анкетирование среди молодежи в социальных сетях (приложение 1).
В опросе приняли участие 30 человек. Самыми популярными были выявлены следующие композиции:
Какие строки помнят наизусть?
1. «За тебя калым отдам, душу дьяволу продам…»
2. «Мы будем всё равно вместе, рядом, и больше ничего мне не надо…»
3. «Айс, айс, айс-бейби. Я буду тебя любить, даже когда я буду на небе…»
На третий вопрос 50% опрошенных ответили «да», 29% - «нет», 21% - «иногда».
Слушая такие современные эстрадные песни, могут ли юноши и девушки почувствовать пленительную красоту родного языка, получить эстетическое наслаждение от звучания родной речи? Думаю, нет.
Заключение
Проведенные мною исследования позволяют сделать следующие выводы:
Огрубление (вульгаризация, нарушение благозвучия);
Варваризация;
Нарушение различных языковых норм.
У Марины Цветаевой есть выражение «пробел песни». Наверное, так можно сказать о состоянии современной эстрады.
В заключение хотелось бы процитировать строки известной поэтессы М.И.Цветаевой, в которых она говорит о значимости песни в судьбе поэта, в судьбе народа: «Певучее начало России, расструенное по небольшим и недолговечным ручейкам, должно обрести единое русло, единое горло. Для того, чтобы быть народным поэтом, нужно дать целому народу через тебя петь».
Список использованной литературы
Приложение 1
Анкета
1. Назови самые популярные песни современной эстрады.
2. Вспомни строки из этих песен.
3. Задумываешься ли ты над смыслом слов песен «дискотечного характера»?
Приложение 2
«Выше» (Нюша)
1 куплет:
Я спрячу твои крылья, чтоб не пугать тебя.
Я буду такой сильной, чтоб защитить тебя.
Я спрячу свои страхи, чтоб ты никогда о них не узнал.
Я буду такой сильной, чтоб ты любил меня.
Припев:
Я хочу лететь еще выше, чтоб не задеть города крыши.
Я хочу быть еще ближе и выше и выше…
2 куплет:
Ты скорость моих мыслей, мне не догнать тебя.
Ты рядом, ты так близко, но не достать тебя.
Ты спрятал, ты похитил, сердце мое уже навсегда.
Я буду к тебе ближе, я научусь летать.
Припев.
Приложение 3
«Алло, мам» (ВИА Гра)
1 куплет:
Я замирала, иноком слыша его шаги.
И моё сердце камушком падало сверху вниз.
И я бежала, только вот не от него, а с ним.
Припев:
Алло, алло, алло мам!
Алло, алло, алло мам!
Ветер поутих и всё путём
Алло, алло, алло мам!
Алло, алло, алло мам!
Что ж я не могу забыть о нём....
2 куплет:
Молва за нами парами следует словно тень.
Чужие люди учат нас, кто мы и как нам жить.
А я любить посмела без памяти, как в последний день.
И не понять тем людям вовеки моей души...
Припев.
3 куплет:
Когда ушёл он, думала мне без него не жить,
И мои слёзы льдинками падали сверху вниз.
И не совет мне нужен был, мама, а лишь твоё - "Держись!"
Прости что поздно, больше мне некому позвонить!
Факт №1133
Один критик, обалдевший от Nothing else matters, сказал, что Metallica - единственная хэви метал-группа, которую может слушать добропорядочный взрослый человек, не чувствуя при этом, как его коэффициент интеллекта неудержимо стремится к нулю.
Это одна из первых песен «Битлз», в которых, Пол Маккартни кроме партии баса исполняет и партию соло-гитары.
Музыкальные критики, в числе которых и Ян Макдональд, сходятся во мнении, что соло Маккартни звучит также и в песне «Ticket to Ride», которая была записана в тот же день.
По выходу песни радио BBC2 охарактеризовала её "пересечением бродвейской музыки и картин Сальватора Дали", имея в виду, что текст полон сюрреалистических образов, сродни тем, что живут на картинах испанского художника: "Микки Маус вырастил корову..." и т. п.
Критики Ричи Антербергер и Иэн МакДональд описывали песню как важную веху на пути развития музыкального стиля "Битлз". Антербергер отмечал, что "ритм в "Ticket to Ride" жёстче и тяжелее, чем во всех предыдущих композициях "Битлз", во многом благодаря отбивкам Ринго Старра". МакДональд заметил, что эта песня "психологически глубже всего, что "Битлз" записали до сих пор… необычное для своего времени произведение: утяжеленное звенящими электро-гитарами, жестким ритмом и раскатистыми тот-томами."
Альберт Голдман упоминает песню «Any Time at All» в своей книге: «Попытки Леннона насытить воркующую эстрадность поп-музыки неистовством рока отчетливо заметны в композиции «Any Time At All» одной из самых волнующих вещей того периода. Голос Леннона, поддерживаемый револьверными выстрелами барабанов, вылетал, будто пуля, заряженная страстью ритуальных танцев в отблесках огней, приближая его исполнение к манере Литтл Ричарда или Джеймса Брауна».
Ричи Унтербергер налисал в "Allmusic", что песня довольно приятная, несмотря на то, что легкая, приправленная кантри и вестерном. Унтербергер отметил игру Джороджа Харрисона, которая вновь говорит о нем как о лучшем ученике Карла Перкинса, и которая на самом деле похожа на партию из "Everybody"s Trying to Be My Baby", кавера "Битлз" на песню Перкинса.
Участник группы «Оргия праведников»
«Объективная критика есть критика профессиональная. То есть критик должен разбираться в музыке на уровне музыковеда: профильное образование не обязательно, но желательно. Только в этом случае человек может высказывать претензии и похвалы аргументированно, в противном же случае вместо критики мы будем иметь довольное или недовольное бурчание потребителя. Говоря проще, критик - это профессия. У нас, к сожалению, со времен подпольного рок-самиздата бытует музыкальная журналистика, рассуждающая о чем угодно, кроме музыки. А если и пытается говорить о предмете, то исключительно эмоционально. Примером хорошей музыкальной журналистики является журнал «In Rock», который я и могу рекомендовать читателям».
Участник группы Tesla Boy
«Словосочетание «объективная музыкальная критика» звучит почти так же, как «мирный ракетно-бомбовый удар» или «лечебный полоний (отхаркивающее)». В родительской библиотеке есть занятное юбилейное издание журнала «Нива» 1901 года. В нем музыкальный критик Владимир Васильевич Стасов, среди прочего, весьма прохладно и даже с нескрываемым скепсисом пишет о музыке Петра Ильича Чайковского, которая, по мнению маститого автора, скорее всего, не останется в памяти людей, как весьма поверхностная и легкая. В то время как музыка Римского-Корсакова, по словам Стасова, пройдет через года и ее будут помнить многие поколения. Нет, конечно, и Римского-Корсакова знают во всем мире. Но что первым напоет практически любой мало-мальски образованный иностранец? Конечно же, Первый концерт Чайковского! Это не значит, что Владимир Васильевич был плохим критиком и ошибался. И это не значит, что Чайковский круче Римского-Корсакова. Это лишний раз доказывает, насколько относительны любые оценки в отношении музыки. Линейки у всех разные. И вкусы тоже. У моего педагога Михаила Моисеевича Окуня был один очень простой критерий: он говорил, что вся музыка делится на талантливую и неталантливую. Думаю, максимально приближенными к объективной музыкальной критике могут быть специалисты в определенных, узких жанрах; скажем, специалист по средневековому техно или эксперт в области грязного тольяттинского эйсид-хауса, знаток барочного эмбиента. Таких людей интересно читать, и здесь есть место анализу, поскольку есть рамки стиля - и от них можно отталкиваться».
Американский видеоблог, в котором речь идет о музыкальной журналистике
Музыкальный критик издания «Коммерсант»
«Это когда человек, до этого никогда не слышавший никакой музыки и не владеющий никакими музыкальными инструментами, описывает свои ощущения от прослушанного произведения».
Главный редактор паблика «Афиша–Говна»
«Музыкальная критика - это попытка помочь слушателю разобраться в своем отношении к услышанному. В роли спасителей выступают люди, которые думают, что разбираются в музыке. Для меня это бинарное явление, которое существует в форме науки и искусства. В первом случае это анализ с профессиональной точки зрения, оценка продюсерской работы, оригинальности, взгляд с технической стороны вопроса. Во втором случае критика интерпретирует музыку, делает выводы, умозаключения, описывает атмосферу и раскрывает ее душу. На нашем расцветающем Востоке не хватает профессиональной музыкальной критики. Она, конечно, существует, но выбор практически отсутствует. Это телефонный провод между сценой и залом - чем он надежнее, тем быстрее будет развиваться культура. И вроде бы, когда речь идет о музыкальной критике, мы подразумеваем что-то объективное, но в любом случае это гнилой базар. Пацанам из соседнего подъезда нравится Витя АК, хипстерам - Олег Легкий. Именно поэтому главным критерием всегда будет оставаться «по кайфу» или «не по кайфу». Музыкальная критика может быть полностью объективна только с точки зрения музыкального бизнеса. Тогда главным критерием является бабло. Оно либо есть, либо его нет. Это факт».
|
Частное название произведений художественного творчества |
|
Предшествующие названия произведений художественного творчества |
|
Рис. 1 |
|
Формы документирования |
|
Документирование произведений авторской песни |
|
Рис. 2 |
3. Андреев Ю.А., Вайнонен Н.В. Наша самодеятельная песня. – М.: Знание, 1983. – 64 с. – (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Молодежная»; № 11).
5. Аннинский Л.А. Барды. – 2-е изд. доп. – Иркутск: Издатель Сапронов, 2005. – 384 с.
6. Анчаров М.Л. Звук шагов: Сб./ Сост. В. Юровского, вступ. Статья В. Отрошенко. – М.: Советский фонд культуры, 1992, - 302 с.: ноты, ил. (Библиотека авторской песни «Гитара и слово»).
7. Вертинский А.Н. За кулисами.: Сб./ Сост. и вступит. Статья Ю. Томашевского. – М.: Советский фонд культуры, 1991. – 304 с.: ноты, ил. (Библиотека авторской песни «Гитара и слово»).
8. Визбор Ю.И. Сад Вершин: Сб./Сост. Л.П. Беленький и Р.А. Шипов. – М.: Прейскурантиздат, 1988. – 168 с.: ноты. Ил. (Серия «Гитара и слово»).
9. Визбор Ю.И. «Я сердце оставил в синих горах…» - Изд. 3-е. – М.: Физкультура и спорт, 1989. – 591 с.: ил.
10. Возьмемся за руки, друзья! / Автор-составитель Л.П. Беленький. – М.: Мол. гвардия, 1990. – 447 с.: ноты, ил.
11. Высоцкий В.С. Сочинения в 2-х томах./Сост. А.Е. Крылов. – М.: Худ. литература, 1990. – 640 с. (т. 1), 544 с. (т.2).
12. Городницкий А.М. И вблизи и вдали. – М.: АО Полигран, 1991. – 496 с.: ил., ноты.
13. Грушинский. Книга песен: Сборник / сост. В.К. Шабанов. – Куйбышевское книжное издательство (по заказу Московского городского центрального туристского клуба), 1990. – 368 с.: ноты, ил.
14. Дулов А.А. «А музыке нас птицы научили». Избранные песни 1950-2000 годов. – М.: Вагант-Москва, 2001. – 274 с.: ноты, ил.
15 . Каримов И.М. История Московского КСП. – М.: Янус-К, 2004, - 644 с.: ил.
16. Ким Ю.Ч. Сочинения: Песни. Стихи. Пьесы. Статьи и очерки/ Сост. Р. Шипов. – М.: Локид, 2000. – 575 с.: ил. («Голоса. Век XX »).
17. Классификация и кластер: Сборник. Редактор Дж.Вэн Райзин/ Перевод с английского П.П.Кольцова под редакцией Ю.И.Журавлева. – М.: Мир, 1980.
18. Клячкин Е.И. Не гляди назад: песни. СПб:, АО «Бояныч», 1994. – 224 с., ноты.
19. Кукин Ю.А. Дом на полпути: Сб./Сост. и примечания А. и М. Левитанов. – М.: Советский фонд культуры, 1990, - 192 с.: ноты, ил. (Библиотека авторской песни «Гитара и слово»).
20.Лингвистический энциклопедический словарь./ Гл. ред. В.Н. Ярцева, – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 685 с.: ил.
21. Литературный энциклопедический словарь. /Под общей ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – 752 с.
22. Люди идут по свету: Книга-концерт/Сост. Л.П. Беленький и др. – М.: Физкультура и спорт, 1989. – 399 с.: ноты, ил.
23. Михалев И.П. Выбранные места из разговоров с друзьями: Сб./Сост. Э.Б.Крельман. – М.: Прейскурантиздат, 1990. – 223 с.: ноты. ил. (Библиотека авторской песни «Гитара и слово).
24. Молодежная волна– 89/Сост. Кучма А.П. – Куйбышев: Кн. изд-во, 1989. – 264 с.
25. Музыкальный энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г.В.Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.: ил.
26. Наши фестивали.: Сб./Сост. Б.С.Акимов и Л.П. Беленький. – М.: Прейскурантиздат, 1990. – 64 с.
27. Некрасов Е.Л. Шесть вечных рун. – М.: Знание, 1990. – 64 с. – (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Молодежная»; № 2).
28. Никитин С.Я. Времена не выбирают: Сборник песен/Сост. В.Романова. – М.: Аргус, 1994. – 304 с.: ил., ноты
29. Ожегов С.И. Словарь русского языка. Изд. 9-е испр. и доп. Под ред. д.ф.н. проф. Н.Ю.Шведовой. М.: Сов. Энциклопедия, 1972, 846 с.
30. От костра к микрофону. Из истории самодеятельной песни в Ленинграде: Сб./Сост. А. и М. Левитаны. – С-Пб.: Респекс, 1996. – 528 с.: ноты, ил.
31. Песни Булата Окуджавы. : Сб./Сост. Л. Шилов. – Музыка, – 1989. – 234 с.: ноты.
32. Поэзия: Альманах. Вып. 53. – М.: Мол. гвардия, 1989. – 222 с. – (Мастерская. Л. Беленький. Единица измерения – песня).
33. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. – М. Наука., 1983. – 208 с.
36. Среди нехоженых дорог одна – моя: Сб. туристских песен/ Сост. Л.П. Беленький. – М.: Профиздат, 1989. – 440 с.: ноты, ил.
37. Сто песен Виктора Берковского.: Сборник песен/Сост. В. Романова. – М.: Аргус, 1995, - 352 с.: ил., ноты.
38. Ты и твоя песня: Сб./Сост. Л.П. Беленький и И.П. Михалев. – М.: Профиздат, 1987. – 64 с.
39. Шангин-Березовский Г.Н. Песни. Стихи. Проза.: Сост. Н. Шангин, А. Евсенейкин, А. Костромин. – М.: Самиздат, 1992. – 80 с.: ноты.
40. Шизики футят».:Сб./Автор-сост. В.В. Канер. – М., 1994.
41. Щербаков М.К. Вишневое варенье: Сб./вступ. Ст. Ю.Ч.Кима. – М.: СП «МКС Плюс», 1990. – 176 с.: ноты, ил. (Библиотека авторской песни. Малая серия).
42. Якушева А. Я приглашаю вас в леса. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1995. – 62 с.
1. Вместо предисловия .
2. Критический анализ некоторых публикаций по авторской песне .
3. Теоретическая платформа исследования .
4. Общая характеристика исследуемого явления и постановка задачи .
5Общее описание объекта исследования .
8. Поющаяся словесность .
9. Исторический экскурс и эволюция терминов .
11. Заключение.
Блок-схема общего описания объекта исследования.
Литература.
В последнее десятилетие известные люди, представители различных искусств, часто затрагивают тему «современной критики», имея в виду не конкретную область - не музыку, не оперу, не театр и не литературу, - а критику, призванную наблюдать за событиями в этих областях, то есть «критику вообще» как жанр. Все они дружно констатируют, что сегодня критика находится в глубоком упадке - уж в этом ни у кого нет ни малейших сомнений! По поводу критиков выдвигается множество тезисов, начиная с утверждения, что критики - это неудачники, не нашедшие себе применения в избранной области в качестве творцов, и заканчивая утверждением, что без критиков невозможно понять, что и как сделали творцы. Понятно, что между этими крайностями заключено громадное количество вариаций, выражающих тонкости понимания специфики критического жанра как широкой публикой, как самими критиками, так и критикуемыми творцами.
Интересно слышать от живых творцов, что сами они тоже заинтересованы в компетентной, нелицеприятной, но обоснованной критике в свой адрес. Утверждается, что творцу любопытно читать о себе что-то оригинальное, пускай даже и отрицательное, воспринимая критику как «взгляд со стороны». Творцы констатируют, что критика - это такая же творческая область, как и любая другая «предметная» сфера: проза, поэзия, музыка, опера, драмтеатр, архитектура и так далее, в связи с чем можно назвать имена В. Белинского, Н. Добролюбова, В. Стасова, Б. Шоу, Р. Роллана и многих других, то есть критиков, вошедших в историю искусства наряду с его творцами.
Кризис современной критики вызван отнюдь не тем, что в неё пошли якобы «неудачники», а тем, что в неё сегодня вообще идёт кто попало в стремлении занять своё место под солнцем и заработать деньги. Причина будет рассмотрена ниже.
Отдельно может быть выделена сфера критики, в рамках которой мутные авторские и режиссёрские нагромождения, неясности, банальные недоделки и недодуманные решения объявляются «философскими глубинами», недоступными простым смертным. Чем более запутанным и нагромождённым будет произведение и чем менее прозрачным и понятным будет его замысел, тем более «интеллектуальным» и даже «философским» оно может быть объявлено такой критикой. И действительно, как это проверить?
Я согласен с мнением, что критика - это тоже творчество и что качество её зависит от того, кто именно этим специфическим видом творчества занимается. Далеко не всякий музыкант-профессионал, олицетворяющий какое-либо заметное, а тем более, яркое направление в искусстве, - если говорить о музыке, то не всякий композитор, исполнитель, музыкальный организатор, - способен быть критиком не только потому, что он вследствие своей ангажированности и погружённости в конкретику не универсален, как любой узкий специалист, но и потому, что он может не владеть критическим пером, не иметь глубоких знаний и времени для их пополнения и занятия критикой. И только человек, выдерживающий дистанцию по отношению к музыкальному предмету, но подготовленный, в требуемом отношении и в достаточной степени образованный, обладающий широким кругозором, ориентирующийся в мире искусства и в мире вообще как таковом, непредвзятый, неподкупный, честный перед собственной интеллектуальной совестью - только такой человек может быть настоящим критиком, способным в своих творческих взлётах подняться выше уровня отдельных творцов, дабы обозреть панораму рассматриваемого им искусства целиком «с высоты полёта».
Критика должна помогать публике понять творца (или же обозначить отсутствие у него глубины), увидеть в его достижениях нечто такое, что даже самому творцу может казаться неочевидным (или даже в его глазах нежелательным), найти истинное место творца и его творчества в ряду других творцов и всего остального массива творчества прошлого и настоящего, найти корни и попробовать дать прогноз относительно их перспектив, определив их координату в системе национальных и мировых интеллектуальных ценностей. Вот достойная цель!
Недавно в полемическом запале один из артистов хватил через край и изрёк буквально следующее: «Критик НЕ СОЗДАЁТ НИЧЕГО, в отличие от музыканта».
Сразу позволю себе не согласиться насчёт «ничего». У музыканта и критика разные задачи, и критик, как и музыкант, несомненно, кое-что создаёт, но это «что-то» не есть музыка или её исполнение: критик создаёт ПОНИМАНИЕ, он рассматривает данное конкретное произведение (если речь идёт о композиторском творчестве) или его исполнение (если речь идёт об интерпретации) в современном и историческом контексте, опираясь на знания и опыт прошлых эпох. Именно в этом смысле критик может и должен быть намного мощнее музыкантов.
Критик по необходимости - историк, аналитик и писатель, способный к отслеживанию и возможно более широкому охвату текущей музыкальной жизни, освоению громадных объёмов исторической информации и философским обобщениям. Разумеется, речь идёт о ХОРОШЕМ критике. Но ведь в приведённом мною высказывании задет не какой-то конкретный «плохой критик», а профессия как таковая, иначе говоря, тоже сделано обобщение, не выдерживающее, в свою очередь, никакой критики.
Часто приходится слышать, что критика слишком зла, безапелляционна, нахраписта, что она не жалеет людей, положивших свою жизнь на алтарь искусства, и так далее. Главный вопрос состоит в том, укоренены ли выводы критика в реальности. К примеру, если по доброте своей критик будет хвалить плохих певцов и не замечать их недостатки, то способствует ли это улучшению общей картины нашей концертной и оперной жизни? Ведь плохой певец занимает чьё-то место на сцене, из-за него кому-то не дают выступать, кого-то лишают ролей - разве должен критик расточать свою доброту в подобных случаях? По-моему, не должен.
Критик должен стремиться быть объективным, а текст его должен быть корректным.
Справедливости ради нужно заметить, что интернет и печатная пресса наводнены панегирическими отзывами, в которых восхваляются средние или вовсе бездарные музыканты. Неужели это лучше, чем жёсткая критика? Кого мы обманываем от лица добрых критиков - самих себя?
Самый хороший критик может допустить ошибку. Собственно, абсолютной гарантии никогда нет: критик может ошибиться в названии, в фамилии, исказить какой-то факт, допустить опечатку. Как музыкант может ошибиться, так и критик может ошибиться тоже. Правда, критиков часто призывают к публичным извинениям за печатное или прозвучавшее слово, а вот извиняются ли музыканты за свои сценические «художества» и за свои промахи - текстуальные, стилистические, за технические срывы да и просто за фальшивые и неверно заученные ноты? Что-то не могу припомнить такого! А ведь просвещённая публика им тоже может много чего предъявить, и выразителем этого обобщённого публичного мнения как раз и выступает критик. Согласится ли критик с общественным мнением, не согласится ли, выразит ли отличающееся собственное мнение, нет ли - это отдельный вопрос, но критик должен уметь делать и это тоже.
В силу специфики профессии критику не к лицу чрезмерная амбициозность, горячность и самоуверенность, свойственная артистам, несущим в себе непосредственный творческий импульс, с которым они выходят на публику, а потому - опять же в силу уже СВОЕЙ профессии - склонны к некоторому экстремизму и обострённой реакции на мнение публики и критики. Но я считаю, что критики должны стараться это им прощать: ведь артисты выходят на сцену, нервы у них никуда не годны, поэтому некоторая их экспансивность должна встречать спокойное понимание - в том числе и у критиков.
Если критики, не всегда, быть может, точные и аккуратные, несмотря на своё старание (как, впрочем, и музыканты, тоже, хочется в это верить, старающиеся делать свою работу хорошо), не будут отслеживать деятельность артистов, писать о них, рассуждать об их достижениях и промахах, то не получится ли так, что артисты не будут иметь информационной поддержки? В наш циничный век такое их поведение было бы очень опрометчивым.
Нетленной была и остаётся одна классическая мысль: что бы о музыканте ни говорили, как бы ни ругали и как бы ни хвалили, лишь бы о нём не забывали! Лишь бы, проще говоря, пиарили. И эта работа, кстати, тоже относится к сфере деятельности критиков, которые по необходимости выступают также в качестве журналистов. Поэтому к критике нужно относиться спокойно.
Все вроде бы сходятся на том, что критики нужны и что они должны быть профессиональными. Но что это значит - быть профессиональным критиком? Означает ли это, что критик, как и артисты, выступления которых он рецензирует, должен уметь дирижировать, петь, танцевать и не менее виртуозно, чем они, играть на тех же музыкальных инструментах? Какими знаниями и качествами должен обладать критик?
Музыкальный критик безусловно должен быть музыкально грамотным: он обязан уметь читать ноты, разбираться в партитурах, ему полезно было бы играть на каком-то музыкальном инструменте. Критик должен улавливать на слух отклонения от нотного текста, находить ошибку в нотах и уметь объяснять её. Критик должен разбираться в стилях, понимать и ощущать, какие исполнительские приёмы в том или ином произведении будут уместными, а какие - нет. Это тот случай, когда дьявол прячется в мелочах.
Критик должен быть в курсе современной музыкальной жизни и её тенденций, он должен посещать концерты и спектакли, чтобы ощущать её пульс.
Музыкальный критик, безусловно - творец, вопрос лишь в масштабе творчества конкретной личности. Предметом критического рассмотрения является музыкальная деятельность прошлого и настоящего, а результатом - анализ, обобщение, синтез и порождение новых смыслов, о которых музыкант, творчество которого рассматривается критиком, может и не подозревать.
Более того, многие музыкальные явления прошлого существуют исключительно в отражении тогдашней критики, и если бы не критики, подметившие и зафиксировавшие в своих текстах множество любопытных деталей, то об исполнительстве былых эпох вообще невозможно было бы судить. О да, композиторские тексты остались при нас, но нужно ли говорить, насколько далека может быть интерпретация от подразумевавшейся автором и от его стилистики?
Эпоха грамзаписи внесла в это дело существенные коррективы: теперь можно приобщиться к фонодокументам и судить о деятельности артистов целого века на основании объективной информации, но и в этом случае работа критика ничуть не теряет своей важности, ибо и грамзапись тоже не всё и не так, как человеческие органы чувств, фиксирует, а самое главное, фонограмма - это только лишь документ эпохи, а не его критическое осмысление.
Кто может считаться в критике «профессионалом» и почему далеко не каждый профессиональный музыкант может выполнить функции критика? В зависимости от ответа на вопрос, для какой аудитории пишет критик, может быть сформулирован и ответ, кто им может быть.
Прежде всего, нужно чётко понимать, что в общем случае критик - это не музыкант, и он не обязан быть музыкантом. Критик - это попросту другая профессия, хотя музыкант вполне способен быть критиком. «На критика» нигде не учат, критиком может сделаться лишь тот, кто создан для этого самой природой, сформирован обществом, системой образования, индивидуальными занятиями и личными интеллектуальными усилиями, тот, кто осознал свою способность и может её реализовать. Если критик пишет для профессионалов - то это одно; если он пишет для просвещённых любителей, получивших музыкальное образование - это второе; если он пишет для самой широкой аудитории, качество которой непредсказуемо - это третье.
Критик, пишущий для профессионалов, обязан быть профессионалом в той узкой области, в которой он подвизается, и это однозначно. Но это уже не вполне критик - это пишущий профессионал, например, теоретик. Критику неплохо было бы иметь собственный портфель текстов на разные темы в избранной области, и наличие теоретических работ его характеризует очень хорошо. Собственно, это не так уж обязательно, но желательно, чтобы видеть интеллектуальный уровень, на который может подняться конкретный писатель.
Мне лично ближе всего вторая категория критиков - пишущих для просвещённой публики, хотя у меня есть опыт публикации теоретических работ, в которых вряд ли разберутся любители. Тем не менее, просвещённая публика, усвоившая хотя бы азы музыкального образования - это та аудитория, которая наиболее желательна и на которую критик, пишущий о музыкальной повседневности, должен ориентироваться в первую очередь. Профессионалы это простят ему, а самая широкая и непросвещённая аудитория хотя бы отчасти что-то сможет понять. Критик никого не поучает, он пишет о своих впечатлениях, предлагает свои критерии, но, конечно, с претензией на объективность - иначе стоило ли браться за дело?
Практика - критерий истины. В конечном итоге ценность критики подтверждается самой жизнью. Но что это означает? Признание жизнью, это когда масса людей - публика, специалисты, другие критики - признаёт сказанное коллегой-критиком и в большинстве своём принимает его оценку соответствующей объективной данности и начинает копировать его способ мышления, литературный стиль и пользоваться изобретёнными им категориями. То есть признание - это всегда своего рода общественный договор на почве общих взглядов.
Но музыканты не желают портить друг с другом отношения. Мои личные попытки привлечь профессиональных музыкантов к рецензированию концертов и спектаклей потерпели крах, потому что их правило - о своих коллегах или хорошо, или ничего. Как о покойниках.
По факту получается, что профессиональные музыканты отдают критическую деятельность на откуп просвещённым любителям, потому что если даже профессионал не выступает на сцене сам, то он работает где-то в музыкальной сфере, следовательно, в этом тесном мирке он оказывается скованным условностями цеховой солидарности. Даже злейшие враги стараются публично не высказываться друг о друге не то что отрицательно, а хоть сколько-нибудь критично, чтобы не подвергать опасности свою карьеру, связи, рабочие и дружеские взаимоотношения. Тесен мир! Получается, что профессионалы «судьями» быть не могут: они не могут судить, они не боятся лишь льстить друг другу.
Конечно, возможна критика «по умолчанию»: когда все профессионалы о ком-то или о чём-то молчат, это означает отрицательную оценку артиста или события. Но заметить это может лишь критик, склонный к наблюдениям и обобщениям! Получается парадокс: с одной стороны, мир музыкантов-профессионалов жаждет признания и публичной оценки, а с другой стороны, сам он на публике молчит, хотя в кулуарах о чём только не судачит!
Так кто же идёт у нас в критики? Если бросить взгляд на современную столичную критику газетного и интернет-формата, то можно сделать на первый взгляд удивительный, но по сути глубоко логичный вывод: как правило, ею занимаются отнюдь не профессиональные музыканты, а просвещённые любители, знатоки и страстные почитатели музыкального искусства, основная профессия которых не имеет отношения к музыке. Нет нужды называть имена, тем более, что все они на слуху.
В чём причина такого положения дел? Очень хочется сказать, что причина в самих музыкантах, но если вдуматься, то виноваты традиции определённого рода общественного устройства. Но если уж музыканты делегировали полномочия критиков другим людям, то вряд ли они имеют моральное право слишком строго относиться к критике, в которую не желают вложить свои три копейки.
Конечно, критика, как я констатировал это в самом начале, находится в глубоком упадке, но на сегодняшнем этапе она худо-бедно свою текущую задачу выполняет, а что будет дальше - увидим.
