В Пушкинском музее открылась выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро», приуроченная к XXXVI Международному музыкальному фестивалю «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Тема нынешних «Музыкальных вечеров» - «Традиции, диалог, метаморфозы», под нее президент ГМИИ Ирина Антонова придумала экспозицию-посвящение писателю и бывшему министру культуры Франции Андре Мальро, с которым она лично была знакома. Выставка, насчитывающая 200 экспонатов, через концепцию Мальро показывает историю искусства с древности до модернизма, формируя пластические рифмы, например, между статуей Мадонны с младенцем XII века и статуей Будды IV-V веков. Работы для этой истории форм и истории идей, кроме самого Пушкинского и других российских музеев, предоставили Лувр, Прадо, Орсе, государственные музеи Берлина, парижский Музей средневекового искусства Клюни, Музей изобразительных искусств из Будапешта и еще несколько учреждений.

К «Воображаемому музею», как назвал свою работу писатель, культуролог, участник Сопротивления, министр культуры Франции Андре Мальро, Антонова обращается не впервые. Выставка с таким названием была главным событием программы к 100-летию Пушкинского музея в 2012 году, тогда это напоминало вошедшие в моду квесты: произведения из разных музеев мира «инсталлировали» в постоянную экспозицию ГМИИ; сейчас это сделали в отдельных залах.

Впервые эссе Мальро было опубликовано в 1947-м, четыре года спустя оно вышло первой частью книги «Голоса безмолвия», а третье, переработанное издание, появилось в 1965-м. Мальро сопоставлял культуры и образы, иллюстрируя текст репродукциями, - благодаря этому можно дать волю воображению и обращаться к любому произведению. Конечно, с реальной выставкой дело сложнее, и не всегда удается привезти именно то, что просишь.

Изображение: Диего Веласкес. «Крестьянская трапеза»

Но в Москву прибыли из Берлина «Портрет молодого человека» Антонелло да Мессины, из Парижа - «Святой Фома с копьем» Жоржа де Латура и детский портрет Луиса Марии Кистуэ-и-Мартинеса Гойи, а из Мадрида - его же, Гойи, «Колосс (Паника)». Из Будапешта приехала «Крестьянская трапеза» Веласкеса, из Праги - «Семья на баррикадах в 1848 году» Оноре Домье, а его «Сцена из комедии. Скапен» со страшноватыми лицами-масками - снова из Франции, оттуда же и «Портрет Жоржа Клемансо» и «Натюрморт с пионами и секатором» Эдуарда Мане. Словом, сюда можно идти и ради отдельных работ.

Они, впрочем, сгруппированы по разделам: «Многоликая древность», «От сакрального к идеальному» (священное и человеческое оказываются рядом, как византийская Мадонна и древнерусская «Богоматерь Одигитрия» - с мужским портретом Антонелло да Мессины; и чувственное с отвлеченным - тоже близко, как слепок со скульптуры Афродиты Книдской, Будда и Мария с младенцем), «От идеального к реальному», «На пути к модернизму». Отдельный зал отдан под рассказ о самом Мальро - с интересной фотохроникой, включающей в себя и приезды француза в СССР, и еще один - livre d"artiste, где работы Мальро иллюстрировали Шагал и Андре Массон.

По большому счету, главное здесь - мотивы метаморфоз форм и диалогичности эпох, увиденные Мальро как человеком XX века, настаивавшем - и об этом идет речь в разделе о модернизме - на «открытости» произведения. Потому логично, что в экспозиции древность - от античности и Древнего Востока, до ацтеков и африканских масок - оказалась не в начале, а перед XX веком, который заново для себя ту же африканскую пластику открывал стараниями, в частности, Пикассо (его в ГМИИ, естественно, не обошли стороной, как и Тулуз-Лотрека рядом с японской гравюрой).

История искусства как история форм и идей - большой культурный котел или конструктор - не знаешь, что же следующая эпоха вернет из забвения. Мысль о диалоге культур (пересекающаяся с «непрерывным размышлением», как определял свое творчество Мальро) - понятная, и сегодня многие устраивают выставки по такому принципу. Недаром в Москву из Центра Помпиду привезли, в том числе, art brut - «Джаз-бэнд» Жана Дюбюффе. Дело не только в том, что эта картина была в коллекции самого Мальро. Дюбюффе отвергал традиционные школы и шаблоны искусства, развернувшись в другую сторону, - и примитивов, и детского творчества, и сделанного душевнобольными, и граффити. Но ведь еще джаз - музыка импровизации, вот что важно.

Мальро бывал в СССР несколько раз. Сперва проездом в 1929-м и в 1931-м, через три года посетил Первый съезд советских писателей и даже успел посмотреть Сибирь. В 1936-м он вернулся в Страну Советов, с братом Роланом Мальро представляя проект Всемирной энциклопедии литературы и искусства. Задумав сделать во Франции выставку Матисса, Андре Мальро в 1967-м приезжал в Пушкинский музей и в Эрмитаж. На фотографии Ирина Антонова водит его по залам ГМИИ. Теперь она снова возвращает его в Москву.

ГМИИ им. Пушкина: к старту «Декабрьских вечеров» здесь по традиции открылась и выставка. Название на этот раз у нее сложное: «Голоса безмолвия. «Воображаемый музей» Андре Мальро». В нем процитированы названия сразу двух книг упомянутого автора.

Андре Мальро - не просто министр культуры Франции эпохи правления Де Голля, но и вообще-то персонаж довольно лихой. Писатель, журналист (в каких только не побывал «горячих точках» своего времени, завершив участием в Сопротивлении во время Второй мировой), при этом изрядный авантюрист, чуть не севший в тюрьму за контрабанду археологических находок. И вот - если в первой, довоенной половине своей жизни пишет (ну, помимо журналистики) в основном художественную (и в значительной мере полизированную) литературу, то во второй вдруг (или не вдруг?) принимается за многостраничные - и в результате многотомные - эссе на темы изобразительного искусства. Так что иллюстрированию его эстетико-философских идей и подчинена вся структура экспозиции.

Смотреть выставку можно тремя способами. Можно предварительно прочитать все искусствоведческие труды Мальро - фрагменты из них на русский язык переводились, но прочитать все полностью можно только в оригинале (что я, надо сказать, не без удовольствия проделала в свои студенческие годы в читальном зале Библиотеки иностранной литературы - больше найти было негде). Другой вариант - следовать логике экспозиции. Для чего начинать не с большого, так называемого «Белого» зала, а ровно с противоположного, биографического. Потом идти в зал древностей - ну, и далее по порядку, читая по ходу многочисленные экспликации.

Ну, и наконец, можно просто смотреть в произвольном порядке и то, что особо понравится. Выбирать же есть из чего: экспонатов - более двухсот, собраны они из почти трех десятков музеев (большей частью зарубежных). Среди которых - Лувр, Музей Орсэ, Центр Помпиду и другие музеи Парижа, Прадо, музеи Берлина, национальные галереи Будапешта и Праги. А также Эрмитаж, Третьяковка, Музей Рублева, ГИМ, Кунсткамера, архивы…

Эта выставка - личный проект Ирины Александровны Антоновой. Которая его и представляла публике.

Г-же Антоновой, надо сказать, общаться с Мальро во времена оны (а конкретно, в бытность его министром) доводилось. Вот и фотография в подтверждение - в 1968 году Андре Мальро посещает в Москве ГМИИ им. Пушкина.

Попавшую тогда в кадр статую, надо сказать, тоже поместили на выставку - на входе в один из залов.

Целый зал посвящен биографии Андре Мальро.

Экспозиция стартует с археологического отдела - «Многоликая древность». И это отнюдь не дань полукриминальному (приходится признать!) участию самого Андре Мальро в раскопках в его молодые годы, а момент концептуальный. Именно в стилизованных формах древнего искусства Мальро видел зачатки будущих художественных течений. А также переклички: вот рядом палеолитические статуэтки из Сибири и из Древнего Египта.

Керамика - в которой можно усматривать (и усматривают) метафорический смысл.

Рядом - римская и египетская статуи и голова Будды из Индии.

Марийское изображение - и греческое.

Голова египетского жреца VII века до нашей эры - возможно, одна из самых ранних улыбок в скульптуре.

А это уже Африка.

Немаловажная тема - анималистика. Тут и Египет, и американские индейцы, и Восточная Европа.

Между тем в искусстве античной Греции намечается тенденция к изображению более натуралистичному - но одновременно и к более свободной передаче движения. Сопоставим статику и динамику.

Но не менее интересно поставить рядом античность и модернизм (работа Александра Архипенко).

Европейское (и не только) средневековье отбрасывает свойственное античности подражание реальности и вновь идет к сакральному - то есть к ирреальному. И вновь к стилизованным, упрощенным формам. Вот Мадонна из Каталонии - XII век.

Кхмерская статуя также XII века из Ангкора (это за контрабанду подобных молодой Мальро чуть не сел в тюрьму в Камбодже - кто бы тогда предположил в нем будущего министра культуры?).

Французская ранняя готика - фрагмент соборной скульптуры с характерным «вертикализмом».

Интересно, что существенно позже «вертикализм» - но при этом соединенный с динамикой - проявится в живописи Эль Греко.

Византийская мозаика, XIII век.

В этом же разделе - русская икона. XIV век, московская школа.

Искусство Возрождения вновь разворачивается к поиску сходства. Тут интересно обратить внимание на такой жанр, как портрет. Антонелло да Мессина, XV век. Реформатор итальянской живописи - во-первых, перенял в Нидерландах технику работы маслом, во-вторых, привнес в портрет светлый фон в виде пейзажа.

Официальный портрет папы Павла III написан Тицианом в середине XVI века.

И «Портрет старушки» Рембрандта - всего столетием позже, но вместо идеализации облика здесь уже психологизм.

Бытовой жанр - «Сцена в таверне» Веласкеса.

Появление натюрморта связывают с развитием светского начала в искусстве. Вот натюрморт бытовой у Франсиско Сурбарана.

И натюрморт интеллектуальный, с атрибутами искусств, у Жана-Батиста Шардена. Это уже XVIII век, рациональная эпоха Просвещения (и графичность в живописи).

XIX век несет с собой обращение от мифологии и давней героической истории к истории современной. «Бедствия войны» предстают в офортах Гойи.

А вот «Семья на баррикадах» у Оноре Домье.

Рядом - «Плачушая женщина» Пикассо. Эта работа датирована очень конкретно: 22 октября 1937 года - день бомбардировки Мадрида.

И Жорж Брак: 1920-е годы.

И 1940-е: Пабло Пикассо.

Художники рубежа XIX-XX веков открывают для себя искусство дальних стран. Японская гравюра влияет на Тулуз-Лотрека, африканская скульптура - на кубистов, Гоген ищет новые средства выразительности на Таити. В Европу попадает все больше экзотического «примитивного» искусства. Как писал сам Мальро, первобытное искусство «ворвалось в нашу культуру врагом иллюзии и сентиментализма, неким антибарокко».

И вот какой предстает в ХХ веке религиозная живопись - в исполнении Жоржа Руо.

Или метафизическая композиция с отсылкой к античности у Джорджо де Кирико.

Отдельный интересный зал посвящен изданным по текстам Мальро livres d’artiste - среди иллюстраторов здесь Марк Шагал, Андре Масон, Александр Алексеев, Фернан Леже.

Продолжать можно было бы еще долго, но хватит. :) Выставка же будет до середины февраля.

О ПЕРЕВОДЧИКЕ

Кира Семеновна Володина родилась в 1918 году в городе Запорожье. Окончила искусствоведческий факультет ИФЛИ (Институт Философии Литературы и Истории). На год позже в тот же вуз поступила Ирина Александровна Антонова – бессменный директор, а ныне почетный президент ГМИИ им. Пушкина. Кира Семеновна была любимой ученицей историка искусства, знатока русской иконописи действительного члена Академии художеств Михаила Владимировича Алпатова. Он был научным руководителем ее диссертации «Пейзаж в картинах Александра Иванова», которую Володина с блеском защитила.
В начале пятидесятых годов Кира Семеновны становится женой известного на весь мир героя-летчика Андрея Борисовича Юмашева, установившего в 1937 году в составе экипажа Громов, Данилин мировой рекорд дальности. А.Б. Юмашев не только знаменитый и самый красивый летчик СССР, он еще и талантливый художник, ученик Матисса, Волошина, Фалька, Фонвизина. Единомыслие с женой, глубоко понимавшей и ценившей его талант живописца, помогло рано ушедшему по болезни в отставку генералу всецело посвятить себя живописи. С 1946 года А.Б. Юмашев член МОСХа. Сегодня его работы находятся в Третьяковской галерее, в ГМИИ им. Пушкина, в Русском музее, в Бахрушинском театральном музее, во многих других музеях и частных собраниях. Огромна роль Киры Семеновны в сохранении живописного наследия мужа и передачи его в музеи России.
Тонкое чутье и глубокие знания мирового искусства стало предвестием неминуемой встречи Киры Семеновны Володиной с творчеством выдающегося писателя и общественного деятеля Франции – Андре Мальро. При президенте Шарле Де Голле Мальро был министром культуры. Его фундаментальные работы в области искусста, широко известные на западе, в СССР шестидесятых годов, когда в искусстве и искусствоведении царствовал соцреализм, были практически не известны.
Встреча (заочная) Киры Семеновны с ее будущим кумиром произошла совсем случайно. Жене героя было разрешено пользоваться спецотделом библиотеки им. Ленина, куда приходили книги со всего мира, включая периодику. Перелистывая французский журнал моды, молодая женщина обратила внимание на мужское лицо, утонченная красота которого поразили ее. Так вот он какой, Андре Мальро! – сказала она себе, прочтя подпись под фотографией. И с этого дня и до последнего дня жизни уже не расставалась с Мальро, а точнее с его работами по искусству, став их первой в СССР переводчицей. Она поставила перед собой задачу во чтобы то ни стало добыть недавно изданную во Франции книгу Мальро: «LES VOIX DU SILENSE» – «ГОЛОСА БЕЗМОЛВИЯ». Вскоре ей привезли книгу из самого Парижа (как со временем и все остальные книги Мальро по искусству). «Вам удалось удивительно точно передать стиль и интонацию Мальро», – писала в письме к Володиной хранитель Эрмитажа искусствовед Збарская, прочтя ее перевод «Голосов безмолвия». Кира Семеновна рассказывала, как летним августовским днем на даче Юмашева в Алупке, сидя в тени под раскидистым персиковым деревом, она перевернула последнюю страницу «Голосов безмолвия» и горько расплакалась от того, «что кончилось счастье» сопричастности с ее обожаемым автором. Андрей Борисович увидел, что она плачет, встревожено спросил: «Что-то случилось?» – «Да. Я кончила читать Мальро».
Но работать над переводам книг Мальро Кира Семеновна продолжала буквально до конца жизни. Так, за неделю до смерти (она умерла 24 марта 2009 года) она оставила пометки в правке перевода «Голосов безмолвия».
В 2005 и в 2006 годах в издательстве КРУК в переводе Володиной и на ее средства вышли книги Андре Мальро «Воображаемый музей» и «Обсидиановая голова».
Машинопись перевода «Голосов безмолвия» так и осталась лежать открытой на рабочем столике. Не успела… Но зная, сколько душевных сил было вложено в эту работу невозможно было не постараться довести ее до конца: «открыть людям», как говорила Кира Семеновна. И вот когда редактор уже в сверстанном макете книги уперлась в непонятную ей фразу, не зная французского, она попыталась найти перевод на английский.
Каково же было ее удивление: «Голоса безмолвия» изданы на русском в 2012 году издательством «Наука», Санкт-Петербург! Первое разочарование тут же сменилось радостью: исполнилось желание Киры Семеновны: полный перевод с примечаниями и именным указателем!..
И все же, перевод «Голосов безмолвия» – первый перевод на русский язык энциклопедической книги по искусству великого Мальро, сделанный в середине шестидесятых годов прошлого века Кирой Семеновной Володиной-Юмашевой, должен жить! Хотя бы в запечатанной сургучом бутылке в бескрайнем океане интернета. Может быть, кто-то найдет и выпустит на свободу и глубоко вдохнет дух искусства всех времен и народов, запечатанный в книге величайшего эстета ХХ века – Андре Мальро.

Анна Годик
E-mail: [email protected]

I
Романское распятие вначале не было скульптурой, Мадонна Чимабуэ – картиной, и даже Афина Паллада Фидия не была вначале статуей.
Роль музеев в нашем отношении к произведениям искусства настолько велика, что нам трудно себе представить, что их не существует и не существовало никогда там, где цивилизация современной Европы была или продолжает оставаться неизвестной, и что у нас музеи существуют менее двух столетий. ХIХ век жил музеями, мы еще ими живем и забываем, что они внушили зрителю совершенно новое отношение к произведениям искусства. Объединяя их, музеи способствовали освобождению произведений искусства от их функций и благодаря метаморфозе превращали в картины все, вплоть до портретов. Если бюсты Цезаря или Карла Пятого еще Цезарь и Карл Пятый, то герцог Оливарес – только Веласкес. Какое значение имеет для нас идентификация Человека в каске или Человека с перчаткой? Они называются Рембрандтом и Тицианом. Портрет перестает быть прежде всего чьим-то портретом. До ХIХ века все произведения искусства были изображением чего-то существовавшего или не существовавшего – прежде, чем быть произведениями искусства и чтобы ими быть. Только в глазах художника живопись была живописью, часто она была также поэзией. И музей устранял почти из всех портретов их модели (хотя они были для него очень заманчивы), одновременно отнимая их функцию у произведений искусства: музей не знает более ни палладиума, ни святого, ни Христа, ни предмета почитания, подобия, вымысла, декора или обихода, но только образы вещей, отличные от них самих, и вытекающий из этого специфического различия их raison d’etre*.
Произведение искусства было связано: готическая статуя с собором, классическая картина – с декором своего времени, но не с произведениями, отличными по духу, - наоборот, чтобы их лучше воспринимать, они были изолированы. Кабинеты антиков и коллекции существовали в ХVII веке, но они не изменяли отношения к произведениям искусства, символом которого является Версаль. Музей отделяет произведение от «невежественного» мира и сближает его с произведениями, соперничающими или противоположными по духу. Музей – это противопоставление метаморфоз.

Азия узнала, что такое музей только недавно под влиянием и руководством европейцев, но все-таки для жителя Азии и, особенно Дальнего Востока, художественное созерцание и музей несовместимы. В Китае наслаждение произведениями искусства было связано сначала с их обладанием (за исключением религиозного искусства). Это было наслаждением отдельными произведениями. Живопись не выставлялась, но, развернутая перед восхищенным любителем, она должна была углублять и отражать его связь с окружающим миром. Сравнение картин, действие интеллектуальное, противопоставляется, по существу, отрешенности, которая допускает только созерцание. В глазах Азии музей, если он не является местом обучения, может быть только абсурдным «концертом», где следуют друг за другом и смешиваются без антракта и конца противоречивые мелодии.
*Raison d’etre – смысл существования (фр.)
Уже более столетия наше отношение к искусству не переставало интеллектуализироваться. Музей побуждает исследовать каждую из экспрессий мира, которые он объединяет, ставя вопрос о том, что же их объединяет. Последовательное развитие, но и очевидное противоречие различных школ присоединило к «наслаждению глаза» страстное стремление наряду с существующим Творением воссоздать этот мир. В конце концов, музей – одно из мест, дающих самое высокое представление о человеке. Но наши познания более обширны, чем наши музеи: посетитель Лувра знает, что он не найдет там (что знаменательно) ни Микеланджело-живописца, ни Пьеро делла Франческа, ни Грюневальда, ни Гойи, ни великих англичан и едва ли – Вермеера. Место, где произведение искусства не имеет больше другой функции, как быть произведением искусства, в эпоху развивающегося художественного исследования мира объединяющее столько шедевров, но где их также много и отсутствует, заставляет вспомнить обо всех шедеврах. Как этому ущербному собранию не взывать к возможно более полному?
Чего неизбежно лишен музей? Того, что связано с ансамблем (витраж, фреска), того, что нетранспортабельно, что не может быть легко экспонировано (ансамбли ковров, например), того, что нельзя приобрести. Даже при постоянной затрате огромных средств, музей зависит от ряда счастливых случайностей. Победы Наполеона не позволили ему перенести Сикстинскую капеллу в Лувр, и никакой меценат не привезет в Музей Метрополитэн Королевский Портал Шартра, фрески Ареццо. С ХVIII по ХХ век перевезли только то, что было транспортабельно. Следовательно, в продаже видели больше картин Рембрандта, чем фресок Джотто. Таким образом, музей, возникший в то время, когда станковая картина единственно представляла живую живопись, оказывается музеем не цвета, а картин, не скульптуры, а статуй.
Паломничество к произведениям искусства дополняет музей в ХIХ веке. Но редкий человек видел тогда весь ансамбль великих произведений Европы. Готье увидал Италию (но не Рим) в 30 лет, Эдмон Гонкур – в 33 года, Гюго – ребенком, Бодлер, Верлен не видели ее никогда. Так же мало знали Испанию, несколько больше – Голландию; нередко знали Фландрию. Шумная толпа любителей, теснилась в парижских салонах, однако знатоки лучшей живописи того времени жили Лувром. Бодлер не видел основных произведений ни Греко, ни Микеланджело, ни Мазаччо, ни Пьеро делла Франческа, ни Грюневальда, ни Тициана, ни Гальса, ни Гойи, несмотря на Орлеанскую Галерею…
Что же он видел? Что видели до 1900 года те, чьи мысли об искусстве остаются для нас откровением или имеют для нас значение и сейчас и о кото

Перевод и издание этого тома - подвиг. Как всякий подвиг он не без изъянов. Один я объясню и попытаюсь в меру сил и разумения исправить. Отсутствие предисловия с какой-никакой биосправкой, кто есть тот, чью книгу об изобразительном искусстве вы собираетесь прочесть. Отсутствие такого предисловия объяснимо: и без того страниц под 900, а вкратце об Андре Мальро не расскажешь. В комментариях (подробных и фундированных) читатель найдёт биографические факты и образ сложится. Кроме того (а вот это уж, на мой взгляд, необоснованная уверенность), кто ж не знает, кто есть классик французской литературы ХХ века, Андре Мальро? Очень многие не знают. А надо бы знать. Потому что это один из немногих писателей, кто вошёл не только в литературу, но и в историю.

Его роман «Условия человеческого существования» Хемингуэй считал одним из лучших современных романов. Он был археологом и востоковедом, антифашистом, одним из организаторов первого Международного антифашистского конгресса писателей; лётчиком, создавшим первую эскадрилью, сражавшуюся на стороне республиканской Испании против франкистов и нацистских асов; командиром партизанского отряда во Франции во время второй мировой войны, верным соратником генерала де Голля, во всех правительствах генерала он занимал пост министра культуры. Это он позволил Марку Шагалу нарисовать новый плафон Парижской оперы. (Прикиньте: рискнёт ли кто-нибудь доверить современному художнику, да хоть Михаилу Шемякину, нарисовать новый плафон Мариинского театра?) Это он на заседании французского парламента в ответ на обвинения коммунистических депутатов в ренегатстве поднялся и сказал: «Я не отрекаюсь от прошлого. Не отрекаюсь от Испании. А кто-нибудь из вас осмелится ли вспомнить создателя Красной армии, Льва Троцкого?»

Плюс к этому он блестяще и глубоко писал об искусстве. Он был умён и образован, талантлив и смел. Он был не из стихийно одарённых людей, а людей подкрепляющих свою интуицию, естественную для любого таланта, мыслями и фактами, что далеко не всем одарённым людям свойственно. Его читать трудно, но интересно. Он был одним из тех искусствоведов, кто старался не замыкаться в одной какой-то сфере. Книга его - энциклопедия, что ли, всего изобразительного искусства от пещер Альтамиры до Пикассо. Допускаю, что для того, чтобы полностью словить кайф от этого исследования, нужно хоть на какой-то вершок приближаться к немалой образованности этого человека. Кстати, вот ещё один изъянчик перевода В.Ю. Быстрова и редактора А. В. Шестакова - не всегда они оказываются адекватны образованности Мальро. Одну ошибку даже я заметил. Ошибка простительная, но забавная. Читаем: «Гений Гюго, даже если забыть о спруте Жийя…», обрываем цитату, ибо недоумеваем, что за спрут такой по кличке Жийя? Чего-то я у Гюго не читал. Заглядываем в комментарий: «Рыбак Жийя, герой романа «Труженики моря» (1860), в своей эпической борьбе с Океаном встречает спрута…» Оставим шероховатости слога: «в борьбе… встречает спрута…», но бог мой, сразу становится видно, что ни переводчик, ни издатель в отрочестве (поскольку взрослому странно читать этот приключенческий роман) не читали «Тружеников моря». В русском (каноническом, так скажем) переводе главный герой - Жильбер. И написать про него «Жийя», всё равно, что сообщить: «отрицательная героиня «Трёх мушкетеров» госпожа Уинтер».

Блохи, не будем их выщёлкивать, удовлетворяя мелкую страстишку рецензента, уел-таки, к тому же в комментариях столько рассказано о не известном мне (к моему стыду) Алессандро Маньяско и об известном (надо полагать, не только мне) Тинторетто, о статьях Золя про Эдуарда Мане и рассуждениях Марселя Пруста о Шардене, о многометровых статуях Гупты и «Великолепном часослове герцога Беррийского», об Орлеанской галерее Луи-Филиппа и картине Ватто «Выставка Жерсена», о луристанской бронзе и многометровых статуях Будды на юге Афганистана, взорванных в 2001 году талибами, что право же «рыбак Жийя, повстречавший спрута» - мелочь, не стоящая внимания.

По перечислению малой части того, что откомментировано в русском издании «Голосов безмолвия», вам должно стать ясно, что за исследование получилось у министра культуры голлистской Франции. Ведь он был человеком, открывающим всё многообразие мира для себя и для других; мыслителем, для которого не было изолированных культур, одной из которых нипочём не понять другую. Нет, весь мир, всё его развитие, в том числе и развитие искусства, были для Мальро взаимосвязаны, и каждый этап этого развития был важен и самоценен. При всей своей любви к Франции (каковую он доказал с оружием в руках) Мальро был настоящим интернационалистом или космополитом, это уж кому какой термин больше по душе.