Театральное искусство - это одно из самых сложных, самых действенных и самых старинных искусств. Притом оно неоднородно, синтетично. В качестве составляющих в театральное искусство входят и архитектура, живопись и скульптура (декорации), и музыка (она звучит не только в музыкальном, но и часто в драматическом спектакле), и хореография (опять-таки не только в балете, но и в драме), и литература (текст, на котором строится драматическое представление), и искусство актерской игры и т. д. Среди всего перечисленного искусство актерской игры -- главное, определяющее для театра. Известный советский режиссер А. Таиров писал, «...в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера» Таиров А. Я, Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970, с. 79. .
Актер в театре и есть главный художник, который создает то, что носит название сценического образа. Точнее сказать, актер в театре одновременно и художник-творец, и материал творчества, и его результат -- образ. Искусство актера позволяет нам воочию увидеть не только образ в конечном выражении, но и самый процесс его созидания, становления. Актер создает образ из самого себя, и при этом создает его в присутствии зрителя, на его глазах. В этом едва ли не главная специфика сценического, театрального образа -- и здесь же источник особенного и неповторимого художественного наслаждения, которое он доставляет зрителю. Зритель в театре больше, чем где-нибудь в ином искусстве, непосредственно приобщается к чуду творения.
Искусство театра, в отличие от других искусств, живое искусство. Оно возникает лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременном эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Нет этого контакта -- значит, нет и живущего по своим эстетическим закономерностям спектакля.
Великая мука для актера выступать перед пустым залом, без единого зрителя. Такое состояние равносильно для него пребыванию в замкнутом от всего мира пространстве. В час спектакля душа актера устремлена к зрителю, точно так же, как душа зрителя обращена к актеру. Искусство театра живет, дышит, волнует и захватывает зрителя в те счастливые мгновения, когда по незримым проводам высоковольтных передач происходит активный обмен двух духовных энергий, взаимоустремленных одна к другой, -- от актера к зрителю, от зрителя к актеру.
Читая книгу, стоя перед живописным полотном, читатель, зритель не видят писателя, живописца. И только в театре человек глаза в глаза встречается с творящим художником, встречается с ним в момент творчества. Он угадывает возникновение и движение его сердца, вместе с ним живет всеми перипетий-ми происходивших на сцене событий.
Читатель в одиночестве, наедине с заветной книгой, может пережить волнующие, счастливые мгновения. А театр не оставляет своего зрителя в одиночестве. В театре все зиждется на активном эмоциональном взаимообщении тех, кто создает в этот вечер на сцене художественное произведение, и тех, для кого оно создается.
Зритель приходит на театральное представление не как сторонний наблюдатель. Он не может не выражать своего отношения к тому, что происходит на сцене. Взрыв одобрительных аплодисментов, веселый смех, напряженная, ничем не нарушаемая тишина вздох облегчения, безмолвное негодование -- в богатейшем многообразии проявляется зрительское соучастие в процессе сценического действия. В театре возникает праздничная атмосфера, когда такое соучастие такое сопереживание достигают самого высокого накала...
Вот что значит живое его искусство. Искусство, в котором слышится биение человеческого сердца, чутко улавливаются тончайшие движения души и ума, в котором заключен весь мир человеческих чувствований и мыслей, надежд, мечтаний, желаний.
Конечно, когда мы думаем и говорим об актере, то понимаем, как важен для театра не просто актер, а актерский ансамбль, единство, творческое взаимодействие актеров. «Настоящий театр, -- писал Шаляпин, -- не только индивидуальное творчество, а и коллективное действие, требующее полной гармонии всех частей».
Театр -- искусство как бы вдвойне коллективное. Театральную постановку, сценическое действие зритель воспринимает не в одиночку, а коллективно, «чувствуя локоть соседа», что в немалой степени усиливает впечатление, художественную заразительность того, что происходит на сцене. Вместе с тем и само впечатление исходит не от одного человека-актера, а от коллектива актеров. И на сцене, и в зрительном зале, по обе стороны рампы, живут, чувствуют и действуют -- не отдельные индивидуумы, а люди, общество людей, связанных между собою на время общим вниманием, целью, общим действием.
В значительной степени именно этим определяется огромная социально-воспитательная роль театра. Искусство, которое создается и воспринимается сообща, становится в подлинном смысле слова школой. «Театр, -- писал прославленный испанский поэт Гарсиа Лорка, -- это школа слез и смеха, свободная трибуна, с которой люди могут обличать устаревшую или ложную мораль и объяснять на живых примерах вечные законы человеческого сердца и человеческого чувства».
Человек обращается к театру как к отражению своей совести, души своей -- он узнает в театре самого себя, свое время и жизнь свою. Театр открывает перед ним удивительные возможности духовно-нравственного самопознания
И пусть театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и другие искусства, на сцене возникает перед зрителем не сама реальная действительность, а только ее художественное отражение. Но в отражении том столько правды, что она воспринимается во всей своей безусловности, как самая доподлинная, истинная жизнь. Зритель признает высшую реальность существования сценических героев. Писал же великий Гёте: «Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»
В театре, в оживленном сообществе людей, собравшихся на сценическое представление, возможно все: смех и слезы, горе и радость, нескрываемое негодование и буйный восторг, печаль и счастье, ирония и недоверие, презрение и сочувствие, настороженная тишина и громогласное одобрение, -- словом, все богатства эмоциональных проявлений и потрясений души человеческой.
Влияние рода Радзивиллов на формирование белорусской культуры
Вторая жизнь ненужных вещей. Реставрация и модернизация старых вещей с помощью печати для них деталей на 3D-принтере из разных материалов
В нашей стране все больше и больше идет дискуссия по поводу проекта культурного развития общества. Всем известно о том, что это явление представляет энтузиазм для некого философского анализа глубоких тенденций общества...
Древнегреческая культура
Духовная культура в контексте историзма
Древние греки называли искусством «умение создавать вещи в соответствии с определенными правилами». К искусству они относили, помимо зодчества и ваяния, также и ремесленничество, и арифметику, и вообще всякое дело...
Истоки древнегреческого театра
Театр был, пожалуй, величайшим даром из всех, что Древняя Греция оставила новой Европе. С самого своего рождения это совершенно оригинальное творение греческого гения считалось не развлечением, а священнодействием...
Культура Беларуси во второй половине XIX начале ХХ века
Культура Руси
Древнерусское искусство - живопись, скульптура, музыка - с принятием христианства также пережило ощутимые перемены. Языческая Русь знала все эти виды искусства, но в чисто языческом, народном выражении. Древние резчики по дереву...
Нравственно-философские проблемы в творчестве Марка Захарова
В 19 веке театральное искусство развивалось стремительно за счет нескольких факторов: открытия новых театров, творчества нового поколения драматургов, появления специализированных театральных профессий, развития литературных направлений...
Средневековая арабско-мусульманская культура
Средневековая арабская архитектура впитала в себя традиции ими же завоеванных стран - Греции, Рима, Ирана, Испании. Искусство в странах ислама также развивалось, сложно взаимодействуя с религией. Мечети...
Средневековое общество
Церковно-религиозное мировоззрение оказало решающее влияние на развитие средневекового искусства. Его задачи церковь видела в укреплении религиозного чувства верующих...
Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
Когда строку диктует чувство - Оно на сцену шлет раба И здесь кончается искусство И дышат почва и судьба. Б. Пастернак Представление о диалоге, разговоре связано в нашем сознании со сферой языкового, с устной речью, с общением...
ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (греч theatron - место для зрелищ) – вид искусства, в основе которого лежит художественное отражение жизни, осуществляемое посредством драматического действия, исполняемого актерами перед зрителями. Искусство театра вторично. Основа искусства сцены - драма, приобретающая в театральном воплощении новое качество - сценичность, театральный образ. Развитие театра тесно связано с развитием драмы и драматического, выразительными средствами драмы монолога, диалога. Основное произведение театрального искусства - спектакль, художественно организованное, зрелищно-игровое действие. Спектакль - результат усилий творческого коллектива. Вместе с тем спектакль отличает образное единство. Образный строй спектакля создается единением всех элементов игрового действия, подчиненных единой художественной задаче- «сверхзадаче», и единой сценической цели, организующей сценическое действие во времени и пространстве, «сквозному действию».
Игровая сущность театра исторически меняется. Возникнув из ритуала система зрелищного воздействия в целом сохраняется на всех этапах развития театра преображение актера, использующего свои психофизические данные для создания об раза другого человека — персонажа слово и пластика-основные условия вовлечения зрителя в действие. Современный театр знает различные формы организации игрового действия. В реалистическом, психологическом театре переживания принцип отражения жизни в формах самой жизни предполагает принцип «четвертой стены», как бы отделяющей зрителя от сцены и создающей иллюзию реальности. В театре представления — «эпическом театре» игровой принцип может не совпадать с правдой жизненных обстоятельств и предполагает поэтически-обобщенное, метафорическое, образное решение.
Театр - искусство коллективное (см. ). В процессе исторической эволюции утвердился принцип ансамбля. В современном театре роль организатора сценического действия и творческих усилий коллектива принадлежит режиссеру, ответственному за сценическую интерпретацию драматургической основы. С помощью таких изобразительно-выразительных средств, как мизансцена, темпоритм, композиция, режиссер создает художественный образ спектакля.
По своей природе искусство театра синтетично (см. ). Природа синтеза в истории театрального искусства менялась выделился балет, стал самостоятельным музыкальный театр. Современный театр испытывает тяготение к объединению самых различных видов искусства. Организация зрелищного синтеза зависит в значительной мере от участия композитора, художника по костюмам, художника по свету и прежде всего сценографа. Вещественная среда, создаваемая средствами сценографа, может иметь различные функции, но всегда, соответствуя контексту целого, носителю психологической правды исполнителю, организует внимание зрителя.
Искусство театра рассчитано на коллективное восприятие. Зритель, его реакция - компонент действия. Театр не существует без немедленной реакции зрительного зала. Спектакль, отрепетированный, но не показанный зрителю, не является художественным произведением. Именно зрителю предоставляется право провести различие между значением избранного исполнителем выразительного приема и его употреблением. Зритель современного театра испытывает на себе воздействие многих зрелищных форм, расширяющих его ассоциации, меняющих его пристрастия. Театр не может в своем развитии не учитывать этих изменений, увеличивая роль и значение театральных форм, усиливая связь сценического действия со зрителем.
Искусство театра форма общественного сознания, средство художественного познания и воспитания. Специфика театра - в отражении существенных конфликтов и характеров, затрагивающих интересы и потребности современного зрителя. Самобытность театра как вида искусства - в этой современности, делающей его важным фактором воспитания.
1. Театр как вид искусства имеет синтетическую природу. Театральные представления включают в себя выразительные возможности, средства практически всех видов искусства (литерат., музыку, изобр.искусство, хореографию и т.д.). При этом ни один из видов искусства не будет играть ведущей роли. В наст.время синтетичность театра достигается за счет использования наработок современной науки и техники (психологии, семиотики, техники).
2. Театр – коллективный творческий процесс. Речь идет не только о совместном творчестве членов труппы, но речь идет о взаимодействии, соавторстве зрителя. Зрительское восприятие может корректировать и видоизменять спектакль. Спектакль не возможен без зрителя. Зрительское восприятие – серьезная, творческая, интеллектуальная работа, даже если сам зритель этого не осознает.
3. Театр существует как сиюминутное представление. Каждый спектакль существует только в момент своего воспроизведения. За счет этого обеспечивается понимание идеи историчности в восприятии театра. Зритель именно в театре имеет непосредственный доступ, вовлеченность в произведение. Вне зависимости от того, какую эпоху разыгрывают актеры.
4. Театральное произведение не сохраняется в силу сиюминутности, оно существует только в текущий момент. Любое перенесение на пленку дает возможность только для фиксации действия. При этом магия искусства пропадает.
5. Театр подчинен как любой вид искусства определенному художественному времени, события на сцене (рождение произведения) совершаются одновременно с актом восприятия его зрителем. В театре выделяют т.н. сценическое время – в течение которого идет спектакль. В наст.время спектакль идет 2,5-3 часа, но отдельные постановки предполагают длительность в 5-10 часов. Иногда идут несколько дней.
6. Главный носитель театральной идеи, действия это актер. Актерский образ создается в рамках идеи, заложенной пьесой, ее интерпретации режиссером, но, не смотря на это, актер остается художником, который самостоятельно на сцене воплощает живые образы.
7. Театр как вид искусства находится в зависимости от интерпретации. Проблема интерпретации возникает по отношению не столько к текстам современной драматургии, сколько к текстам классиков. Интерпретация в театре – вариант нового прочтения известного произведения, в котором можно проследить философскую, политическую, нравственную позицию автора.
В театре за счет интерпретации оказывается возможным соотнесение проблем текущего дня с историческими фактами дня прошедшего.
В анализе театральной интерпретации важную роль играет понимание режиссерских установок, его мировоззрение, а также прояснение неких вечных проблем, касающихся сущности человека. Зритель, воспринимая в театре классическое произведение, вступает в диалог не столько с автором, сколько с режиссером-постановщиком, который позволяет приоткрыть суть конфликтов современного общества. Но одновременно с этим зритель находится в диалоге с эпохой, в которой было создано произведение. Режиссеры обращаются к классическим произведениям, интерпретируют их, т.к. в них конфликт не разрешим, вечен. Режиссер находится в состоянии «интерпретационного призыва» (У.Эко). Интерпретация в театре возможна, она возможна на уровне драматурга, на уровне режиссера, актера, зрителя, театральными критиками (Анатолий Сменлянский, А.В.Проташевич).
Написать эссе на тему: В чем сходство между театром и скульптурой? 1 стр.
ТЕАТР КАК ВИД ИСКУССТВА
Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.
В последнюю четверть XIX в. по всей Европе, но в первую очередь во Франции, стали создаваться театры кабаре , в которых соединились формы театра, эстрады, ресторанного пения. Наиболее знаменитыми и популярными были "Чёрная кошка" в Париже, "Одиннадцать палачей" в Мюнхене , "Пропади всё пропадом" в Берлине, "Кривое зеркало" в Петербурге.
В помещениях кафе собирались люди искусства, и это создавало особую атмосферу. Пространство таких представлений могло быть самым необычным, но чаще всего выбирался подвал - как нечто обыкновенное, но в то же время таинственное, немного запретное, подпольное. С кабаретными представлениями (короткими сценками, пародиями или песнями) и для публики, и для исполнителей было связано особое переживание - чувство ничем не скованной свободы. Ощущение тайны обычно усиливалось тем, что такие представления давались поздно, иногда ночью. По сей день в разных городах мира встречаются настоящие кабаре.
Особый вид театрального представления - кукольный театр. В Европе он появился в эпоху античности. В Древней Греции и Риме игрались домашние спектакли. С того времени театр, конечно, изменился, но осталось главное - в таких представлениях участвуют только куклы. Впрочем, в последние годы куклы часто "делят" сцену с актёрами.
У каждого народа свои кукольные герои, в чём то похожие, а чем то разные. Но всех их объединяет од но: на сцене они шутят, озорничают, высмеивают недостатки людей. Куклы отличаются друг от друга, и по "внешности", и по устройству. Наиболее распространены куклы, управляемые при помощи ниток, перча точные и тростевые куклы. Представления кукольного театра требуют специального оборудования и особой сцены. На первых порах это был просто ящик с проделанными снизу (или сверху) отверстиями. В Средние века спектакли устраивались на площади - тогда между двух столбов натягивалась занавеска, за которой прятались кукловоды. В XIX в. представления стали играть в специально выстроенных помещениях.
Особая форма кукольного театра - театр марионеток, деревянных кукол. Для кукольного театра сочинялись специальные сценарии. История мирового театра кукол знает много известных имён. Огромным успехом пользовались спектакли. Новые решения предлагает в своих фантазиях Реваз Леванович Габриадзе (родился в 1936 г.), грузинский кукольник и драматург.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА.
Театр - искусство "исчезающее", трудно поддающееся описанию. Спектакль оставляет след в памяти зрите лей и очень мало вещественных, материальных следов. Именно поэтому наука о театре - театроведение - возникла поздно, в конце XIX столетия. Тогда же появились две теории происхождения театра. Согласно первой, искусство сиены (как западное, так и восточное) развилось из обрядов и магических ритуалов. В подобных действах всегда присутствовала игра, участники часто использовали маски и специальные костюмы. Человек "играл" (изображал, например, божество), чтобы воздействовать на окружающий мир - людей, природу, богов. Со временем некоторые обряды превратились в светские игры и стали служить для развлечения; позже участники таких игр отделились от зрителей.
Другая теория связывает происхождение европейского театра с ростом самосознания личности. У чело века возникла потребность выразить себя посредством зрелищного искусства, обладающего мощным эмоциональным воздействием.
"ИГРАТЬ, КАК ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ, ТОЛЬКО ЛУЧШЕ"
Мысль о том, что АЛЯ детей нужно создавать особые театры, возникла давно. Одной из первых "детских" постановок стала работа Московского Художественного театра. В 1908 г. поставил пьесу сказку бельгийского драматурга Мориса Метерлинка "Синяя птица", и с тех самых пор знаменитый спектакль не сходит со сиены МХАТ имени М. Горького. Эта постановка определила путь развития сценического искусства для детей - такой театр обязан быть понятным ребёнку, но ни в коем случае не примитивным, не одномерным.
В России детские театры начали появляться после Октября 1917г. Уже в 1918 г. в Москве открылся Первый детский театр Московского Совета. Организатором и заведующей стала, оформляли спектакли замечательные художники и, здесь работал известный балетмейстер. Наталья Ильинична Сац () всю свою творческую жизнь посвятила театру для детей. В гг. она была художественным руководителем Московского театра для детей (ныне Центральный детский театр). Последнее её детище - Московский детский музыкальный театр (носит имя). В феврале 1922 г. первых зрителей принял Театр юных зрителей в Ленинграде. Одним из его основателей и бессменным руководителем был режиссёр Александр Александрович Бряниев (). Он считал, что в театре нужно объединить художников, умеющих мыслить как педагоги, и педагогов, способных воспринимать жизнь как художники.
|
|
Появились новые, чисто технические проблемы. В помещении был нужен специальный свет, требовалось дать "картинку" фона, которая будет перед глазами зрителей на протяжении нескольких часов действия. В реальную архитектурную композицию вставляли рамы с холстами - на них изображались другие здания или интерьеры, и тем самым на игровой площадке создавалась иллюзия иного пространства. Порой на холсте писали пейзаж, как бы "проламывая" стену и вырываясь в мир, загороженный архитектором.
В Средние века спектакли стали снова играть под открытым небом. Формы средневекового народного, уличного театра сохранились и в эпоху Возрождения - в конструкции шекспировской сцены. Именем великого английского драматурга называют тип построения театрального пространства, существовавший в период правления королевы Ели заветы I Тюдор (гг.).
Особенностью елизаветинской сцены было её деление на три игровые площадки. Такая сцена (сильно выдающаяся в зрительный зал) была готова принять всё, что будет рождено фантазией драматурга. Она позволяла легко переносить действие пьесы из одной страны в другую, свободно перемещать события во времени. Иногда подробности обстановки объяснялись в тексте, звучавшем со сцены. В пьесах Шекспира и его современников можно не только найти подробные ремарки, но и узнать от самих героев, как выглядит тот или иной пейзаж. Чудом спасшиеся после кораблекрушения герои пьесы "Буря", выйдя из воды, говорят с удивлением: "Наша одежда, вымокшая в море, не утратила тем не менее ни свежести, ни красок" или: "По моему, наше платье выглядит новёхоньким..." и т. д.
Театр сам устанавливал условности и правила, которыми были связаны две части единого театрального целого - игровая и зрительская. Всё, что попадало в игровое пространство, на сцену, преображалось: дерево в кадке становилось лесом, кресло - королевским троном, обычная одежда - театральным костюмом. В XVI в. в городе Виченца на северо-востоке Италии выдающийся архитектор (настоящая фамилия ди Пьетро ди Падова,) построил театр Олимпико (15гг.). Закончил это здание последователь Палладио - Винченцо Скамоцци (). В театре Олимпико был потолок и над игровой площадкой, и над зрительным залом. Пространство театра словно захлопнулось крышкой. За спинами актёров, в глубине сцены, были расставлены объёмные архитектурные декорации. Туда, в глубину, актёр войти не мог - иначе он разрушал иллюзорное пространство. Зато на наклонном полу своеобразных "улиц" можно было поставить плоские раскрашенные фигурки персонажей, вырезанные в нужном масштабе, и перед глазами зрителей, как и в античные времена, представал бесконечно длящийся мир. А на потолке зала живописец изобразил небо, попытавшись сохранить прежнюю связь с миром вокруг театра.
Очень многое из того, что придумали театральные архитекторы и художники в эпоху Возрождения, со хранилось в театре до наших дней. Линию рампы (фр. rampe), границы между зрительским и игровым пространством, до сих пор часто обозначают маленькими светильниками. Снабжённые специальными отражателями, они расставляются, чтобы ярче осветить сцену и лица актёров. На консольных креплениях, выдвинутых из стены, натягивали тросы (верёвки), и при помощи особого устройства персонажи пролетали над сценой. Несмотря на новейшие достижения современной сценической техники, принцип этого устройства по прежнему считается самым надёжным. К концу XVII в. в театральной архитектуре окончательно оформилась сценакоробка - такая же, какую можно встретить в театре сейчас. Особое внимание художники вплоть до конца XIX в. уделяли тому, каким способом сохранить у зрителя ощущение, что в этой коробке заключено огромное пространство. Эта так называемая итальянская сцена стала самой распространённой в европейском театре.
В пределах итальянской сцены коробки художник, следуя указаниям драматурга, выстраивал декорацию по планам: от переднего плана (линии рампы) постепенно "растягивал" изображение и сводил его к заднему плану - плоскому живописному заднику. На кулисах, выстроившихся по обеим сторонам сцены, на плоскостях падуг расположено изображение, например, леса. Стволы деревьев, написанные на кулисах, ветви, сплетающиеся над сценой в живописи падуг, образуют подобие арок, которые понижаются от плана к плану в глубину и сливаются с лесным пейзажем задника. Эта система декораций, сложившаяся в театре барокко (конец XVI - середина XVIII в.), так и называлась - кулисноарочшя. Живописцы декораторы творили на театральной сцене подлинные чудеса. Усложнившаяся со временем театральная техника позволяла устраивать на сцене пожары, наводнения, извержения вулканов... Один из величайших театральных художников конца XVIII - начала XIX в. Пьетро ди Готтардо Гонзаго (17назвал театральные декорации "музыкой для глаз".
Как самостоятельный вид искусства театрально декорационное складывается только к середине XIX в. Драматургия начала ставить перед театром новые задачи - не только обозначать место действия или историческую эпоху. Трудно представить события, происходящие в "Ревизоре" Гоголя, или в "Горе от ума" Грибоедова, или в "Борисе Годунове" Пушкина, без конкретных примет времени, без характерных деталей быта и костюма. Драматический театр стремительно двигался к созданию на сцене жизнеподобной среды.
В первой постановке пьесы "Поздняя любовь" в 1873 г. художник Малого театра П. Исаков в комнате на сцене поставил печку голландку с изразцами, за копчёнными возле дверцы топки, как всегда бывает в реальной жизни. Эта деталь вызвала чуть ли не возмущение зрителей, привыкших к "красивому и возвышенному". Актёры же благодарили художника за то, в его интерьере "не играть, а жит можно". "Правдивость останов" помогла им проникнуться конкретной атмосферой действия.
Рождение на рубеже XIX-XX столетий режиссёрского театра вызвало к жизни новые театральные эксперименты, и сценография начала XX в. пережила в своей истории период открытий. Мелочи, отдельные предметы реквизита помогали решать всё ту же основную театральную проблему взаимодействия игрового и зрительского пространств. Разделённые линией рампы, спектакль и зрители воздействуют друг на друга, общее настроение рождается благодаря усилиям режиссёра, художника, актёров - и конечно же зрителя.
На протяжении первой половины XX в. режиссёры и сцено графы последовательно анализировали все возможности сцены коробки и экспериментировали со сценой ареной. Они осваивали объём по вертикали, диагоналям, делая его трех мерность всё более ощутимой, извлекая из сценического пространства максимум образной выразительности.
Вокруг режиссёров разных школ и направлений объединялись художники единомышленники, которые приносили в театр новые пластические идеи. В качестве примера можно привести творческий союз Александра Яковлевича Таирова (), главного режиссёра Московского Камерного театра, с живописцем Александрой Александровной Экстер () и архитектором Александром Александровичем Весниным ().
Александра Экстер пришла в Камерный театр из станковой живописи. В поисках новых ритмов она превратила планшет сцены в разновысокие лестницы, выстраивая в таировских спектаклях необычные пластические композиции. создал для спектакля "Федра" (1922 г.; пьеса Расина) установку из наклонных площадок, на которые выходили персонажи в красочных костюмах и на котурнах, пришедших из античного театра в спектакль XX столетия.
Актёры носили большие головные уборы , напоминавшие архитектурные завершения храма. В таком наряде невозможно быстро двигаться по наклонной плоскости, энергично жестикулировать, вертеть головой - словом, привычная бытовая пластика была художником исключена. Необходимость физического преодоления сценографических сложностей давала актёрам неожиданную силу для предельной эмоциональной и пластической выразительности.
В начале 20-х гг. XX в. в Государственных высших театральных мастерских Вс. Мейерхольда учились и работали вместе актёры, режиссёры и сценографы. Это бьшо принципиально для его театра. В спектаклях Мейерхольда сценограф-конструктор строил для рабочего-актёра станок-декорацию. Все детали станка, "инструмент" актёра (его тело, голос) должны были работать в безукоризненном согласии.
Театральные традиции прошлого изучаются и используются современной режиссурой. В наши дни с режиссёром постоянно работают сценографы, роль которых в подготовке спектаклей продолжает возрастать.
Когда зритель сегодня приходит в театр, он отчётливо осознаёт условность театрального действия и не требует абсолютного жизни подобия. Публика ждёт впечатлений, которые разбудят чувства, вызовут ассоциации с тем, что было пережито каждым в собственной жизни.
Существуют спектакли, когда места для зрителей размещают прямо на сцене. Так режиссёру и сценографу удаётся заставить публику пересмотреть привычные представления о том, что "театр показывает, а зритель смотрит". (Подобные приёмы можно найти и в прошлом.) В спектакле 1998 г. режиссёра Валерия Владимировича Фокина (родился в 1946 г.) и художника Сергея Михайловича Бархина (родился в 1938 г.) "Татьяна Репина" (по малоизвестной пьесе пародии) действие происходит в церкви, во время венчания . Зрители могут сидеть на сцене, оказываясь в роли гостей на свадебном обряде или дне рождения. Восприятие публики обострено тем, что она находится в пространстве, предназначенном для актёрской игры.
Театральное пространство в наши дни может обозначать и Вселенную, и комнату в обыкновенной квартире. Это зависит от того, какие задачи ставят и решают создатели спектакля.
ТЕАТР ШЕКСПИРА
Шекспировские трагедии, комедии и хроники шли в помещении театра "Глобус" (построен в 1599 г.). Название объясняется внешним сходством: зрительный зал охватывал сценическую площадку с трёх сторон и на поминал глобус. Однако есть и иной, символический смысл названия: театр - это мир, а в пьесах представлены все основные сюжеты человеческой жизни. Над сиеной "Глобуса" был навес, а над головами зрителей - открытое небо.
Подобным же образом были устроены и другие английские театры. Постройка представляла собой от крытый двор, где ходила, стояла или сидела на ящиках и корзинах публика, купившая дешёвые билеты. Места на галереях, окружавших двор, стоили дороже - там зрители удобно располагались на скамьях и были укрыты от непогоды. Над простой дощатой сценой, прикрытой навесом от дождя, высилась башенка, на которой в день спектакля вывешивался флаг. Театры в Лондоне строили за чертой городского центра, на другом берегу Темзы, и, если утром жители города видели флаг, они знали, что сегодня будет представление. Сев в лодки, прихватив с собой корзины с провизией и тёплые накидки, люди переплывали реку и шли в театр, где спектакли длились несколько часов подряд, пока не темнело.
Публика собиралась самая разная - мастеровые с подмастерьями и студенты, солдаты и бродяжки, переодетые сыщики, выслеживающие воров и мошенников, степенные торговцы с жёнами. В ложах на галереях можно было увидеть знатных дам и кавалеров в масках, закрывавших лица, - им не подобало находиться среди простых граждан на представлении "общедоступного" театра. Маска в те времена была таким же распространённым в быту предметом, как перчатки или шляпа. Её надевали, чтобы предохранить лицо от холода и ветра, пыли и зноя, укрыться от нескромных взглядов. Словом, маска на лице никого не удивляла.
ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ
Актёр всегда облачался в платье, которое не могло быть столь же традиционным, как повседневная одежда. Не про сто "удобно", "тепло", "красиво" - на сценической площадке это еще и "видно", "выразительно", "образно".
На протяжении всей своей истории театр использует магию костюма, существующую, впрочем, и в реальной жизни. Рубище бедняка, богатый наряд придворного, военные доспехи часто заранее, до близкого знакомства с человеком, многое определяют в нашем отношении к нему. Костюмная композиция, составленная из привычных деталей одежды, но особым, "говорящим" образом, может подчеркнуть те или иные черты в характере персонажа, проявить суть событий, происходящих в пьесе, рассказать об историческом времени и т. д. Театральный костюм вызывает у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление и от спектакля, и от героя. Костюм вбирает в себя символику традиционной культуры. Надеть чужую одежду - значит использовать облик другого человека. В пьесах Шекспира или Гольдони героиня переодевается в мужское платье - и становится не узнаваемой даже для близких людей, хотя, кроме костюма, она ничего не изменила в своём облике. Афелия в четвёртом акте "Гамлета" появляется в длинной рубашке, с распушенными волосами (по контрасту с придворным платьем и причёской) - и зрителю не нужно слов, сумасшествие героини для него очевидно. Ведь представление о том, что разрушение гармонии внешней - знак разрушения гармонии внутренней, существует в культуре любого народа.
Символика цвета (красный - любовь, чёрный - печаль, зелёный - надежда) и в бытовой одежде играет определённую роль. Но театр сделал цвет в костюме одним из способов выражения эмоционального состояния персонажа. Так, Гамлет на сценах разных театров всегда одет в чёрное. По конструкции, крою, фактуре театральный костюм, как правило, отличается от бытового. В жизни большую роль играют и природные условия (тепло - холодно), и социальная принадлежность человека (крестьянин, горожанин), и мода. В театре многое определяется еще и жанром представления, художественной стилистикой спектакля. В балете, например, в традиционной хореографии не может быть тяжёлого платья. И в драматическом спектакле, насыщенном движением, костюм не должен мешать актёру чувствовать себя в сценическом пространстве свободно.
Часто театральные художники, рисуя эскизы костюма, искажают, утрируют формы человеческого тела. Костюм в спектакле на современную тему, как ни странно, одна из самых сложных проблем. Невозможно вывести на сцену актёра, одетого в соседнем магазине. Только точный отбор деталей, продуманная цветовая гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут рождению художественного образа.
В ДОМЕ И ВОКРУГ
В первой постановке пьесы "Вишнёвый сад" в 1904 г. вместе с театральным художником Виктором Андреевичем Симовым () сочинил на бумаге план практически всего усадебного дома, хотя в спектакле зрителю были показаны только две комнаты. Но если актёры представляют себе дом целиком, знают, откуда они вошли в комнату на сиене, куда ведёт каждая дверь, где была "детская, милая моя прекрасная комната", их ошушения неизбежно передаются залу. У зрителя возникает чувство реальности того пространства, в котором перед его глазами проходит жизнь персонажей. Когда открывается занавес, согласно пьесе Чехова, на сиене никого нет. Потом входят Дуняша и Лопахин - и начинается действие. В Московском Художественном театре действие начиналось сразу же: рассвет, первые лучи солнца окрашивают белое морозное пространство за окнами комнаты. После темноты и тишины, нарушаемых только вспышками огня и треском поленьев за приоткрытой дверцей печки, сиену заливает солнечный свет, и на неё обрушивается, как это бывает весной на рассвете, птичье пение.
ХУДОЖНИК В ТЕАТРЕ
Понятие индивидуальной творческой манеры художника в сценографии обретает особый смысл. Театральный художник сотрудничает с разными театрами и разными режиссёрами, и в каждой работе он как актёр на сиене - и не похож на себя, и обязательно узнаваем. Режиссёр, в свою очередь, выбирает в соавторы мастера, близкого ему по стилистике.
В русском театре второй половины XX в. одним из самых интересных стал творческий союз режиссёра и сценографа Давида Львовича Боровского-Бродского (родился в 1934 г.). Лучшие спектакли Боровского на сиене Театра на Таганке - "Гамлет" (трагедия У. Шекспира), "Дом на набережной" (по повести) и "Зори здесь тихие" (по повести). Фантазия художника рождает в них сложные метафорические образы при помощи подлинных фактур и вещей. Земля, дерево, железо "сталкиваются" на сиене, и это конфликтное взаимодействие превращается в символ. Кованые клинки в "Гамлете" вонзаются в доски планшета сиены, почти раскалывая их. Могильщики выбрасывают на сиену настоящую землю. Огромный вязаный занавес перемешается по горизонтали, поворачивается вокруг оси - становится почти одушевлённым партнёром героев пьесы. В спектакле "Зори здесь тихие" кузов военного грузовика, в котором едут девушки в начале действия, позже "разносится" на доски, становясь то деревьями в лесу, то стенами дома в воспоминаниях героинь, то лагами, переброшенными через болотную топь.
Уникальность мышления этого художника проявилась в спектаклях МХАТа - в постановках пьес "Эшелон" и "Иванов" . Решения Боровского сродни математической формуле: спрятанная в две скобки, она может быть развёрнута на несколько страниц - и опять свёрнута в небольшую строчку. Его обра зы, составленные из точно отобранных деталей, дают необыкновенный простор зрительскому воображению.
|
|
В "Эшелоне" рассказывается, как во время Великой Отечественной войны едут в тыл женщины, дети, старики. На сиене стоит конструкция, собранная из железнодорожных рельсов, телеграфных столбов, дверей теплушки. Стук колёс на стыках рельс, мелькающие за окном столбы, лязганье вагонной двери, монотонный ритм дорожных рассказов рождают сложный и выразительный, при внешней простоте и непритязательности, образ спектакля.
Левенталь (родился в 1938 г.) много работает в музыкальном театре, и не только в России. Живописное мышление, абсолютный музыкальный слух, тонкое чувство стиля позволяют этому сценографу быть очень разным в спектаклях - и всегда узнаваемым.
С режиссёром Левенталь осуществил постановку опер. "Музыка для глаз" звучит со сиены в живописи, фактурах, пластике сценических форм. Чтобы передать сложные образы сочинений Прокофьева, художник привлекает все доступные для театра средства. В опере "Игрок" живопись буквально висит над сиеной на тюлевых падугах. Сценический свет наполняет воздухом, заставляет "звучать" эту живопись. В современном театре взаимодействуют приёмы и методы разных видов искусства. Новаторским можно назвать опыт замечательного чешского художника Йозефа Свободы. На рубеже 50-60-х гг., использовав кино - и теле проекцию (т. е. технологию других искусств), он создал знаменитую Латерну Магику - шоу, в котором актёр взаимодействовал с движущейся проекцией. Но всякого рода трюки на театральной сиене не новость. Свобода привнёс в театр понимание того, что необходимо художественно осмыслять любой приём, который применяет сценограф. Простые на первый взгляд сценические установки этого мастера таят в себе возможность неожиданных трансформаций, каждая из которых глубже раскрывает образное решение спектакля.
Стремление Свободы к разнообразию сценографического языка подталкивает к совершенствованию саму театральную технику. Световые и технические эффекты в его спектаклях, не становясь самоцелью, делают богаче и выразительнее "запас слов" художника. Сценографические приёмы и методы работы современного театрального художника разнообразны. Живопись, свет, подлинные фактуры и веши, новые аудио-, видео-, компьютерные технологии - всё может быть использовано для создания художественного образа спектакля.
ВОЛШЕБНОЕ ЗАКУЛИСЬЕ.
Прозвучал третий звонок Зал медленно погружается в темноту, бесшумно раскрывается занавес, и перед глазами зрителей из мрака постепенно возникает картина: солнечное осеннее утро, старый заросший парк, слева небольшая деревянная беседка, в центре - скамейка; вдаль, на при горок, уходит тропинка, а за стволами деревьев, сквозь их поредевшие кроны видны лес и чистое голубое небо. Зал смолкает. Начинается Спектакль.
Этот почти реальный мир придумали режиссёр и художник. Средствами театра они сумели правдиво и поэтично передать прелесть осенней природы, настроить зрителя на нужный лад. А помогали им люди, которых зритель не видит, но которым наряду с актёрами, режиссёром и художником адресует аплодисменты. Театральное за кулисье - удивительный мир. Здесь всегда царит дух коллективного творчества. Множество людей самых разных, порой необычных и редких специальностей принимают участие в создании спектакля.
Сначала художник постановщик, в течение длительного времени работавший вместе с режиссёром над художественным решением спектакля, приносит в театр эскизы декораций. Но эскизы - плоское, двухмерное изображение, а сцена пространство трёхмерное. Поэтому результаты своего труда театральный художник может правильно оценить, только выполнив макет декораций. На этом необходимом и крайне важном этапе на помощь художнику приходит макетчик. Уникальность профессии театрального макетчика состоит в том, что он одновременно и художник, и столяр, и слесарь, и драпировщик. Работает мастер в определённом масштабе - 1:20. В каждом театре есть подмакетник - уменьшенное в двадцать раз изображение сцены. В этой "коробочке" и "колдует" макетчик. Сначала он обычно делает так называемую прирезку - "прикидывает" декорации из обычной бумаги. Это как бы черновик, с которого затем можно уже начисто, без ошибок, из дерева, картона, ткани и других материалов изготовить макет.
Макет, а также эскизы декораций, костюмов, мебели и реквизита представляются художественному совету театра. Ведущие актёры, режиссёры и другие авторитетные сотрудники обсуждают и утверждают предложенное решение спектакля. В числе присутствующих на заседании художественного совета всегда бывает и зав пост. Так в театре сокращённо именуют заведующего художественнопостановочной частью, т. е. группой художественно технических работников, которые занимаются оформлением спектакля. Зав пост - ответственная должность. Он и руководит процессом изготовления декораций, и следит за их дальнейшей эксплуатацией.
На техническом совещании, которое проводит зав пост, составляют монтировочную опись - подробное описание каждой детали декорационного оформления и технологию её изготовления.
|
|
Используют декорации нескольких видов. Жёсткие, или строенные, изготавливают из дерева (досок, брусков, фанеры) и металла. Они должны быть одновременно и прочными, и лёгкими, быстро устанавливаться на сцене. Жёсткие декорации делают разборными - чтобы было удобно хранить и перевозить во время гастролей. Мягкие декорации - это половик, которым затягивают планшет сцены (пол), кулисы, перекрывающие сцену по бокам, падуги, закрывающие верх сцены, а также задники, создающие фон. Мебель, осветительная арматура (люстры, настольные лампы, настенные и прочие светильники) и реквизит также тщательно описываются. Такая же подробная опись составляется и на костюмы.
До начала работы на любом производстве, будь то завод или стройка, нужно определить, сколько денег необходимо потратить, т. е. рассчитать смету. То же и в театре. Этот документ составляет заведующий мастерскими. Он учитывает все предстоящие затраты и заказывает отделу снабжения материалы для декораций и костюмов.
С режиссёром зав пост согласовывает график подачи декораций на сцену. Режиссёр указывает, какие детали оформления необходимы ему раньше, и зав пост рассчитывает время работы. Чертежи декораций выполняет конструктор. Часто конструктору, а иногда и самому художнику приходится делать шаблоны - чертежи или точные рисунки в натуральную величину. И наконец, в художественно производственных мастерских театра начинается изготовление декораций. Столярный цех оснащён станками, с помощью которых можно распилить и обработать доски, выпилить из фанеры детали со сложным контуром. Здесь делают декорационные стенки (рамы из брусков, затянутые тканью), лестницы, станки (разборные площадки разных высот на сцене), колонны, карнизы, двери, окна, рельефы и т. д.
|
|
Живописно декорационный цех. |
Среди работников этого цеха есть столяры краснодеревщики - так называют мастеров по изготовлению мебели. Помогают им токарь и резчик Если для декораций используют в основном хвойные породы дерева, то мебель лучше получается из берёзы, дуба или бука, а для резных деталей хороша мягкая липа. Театральные столы, стулья, диваны отличаются от обычных домашних. Конструкция облегчена, но детали соединены очень крепко - ведь в театре мебель гораздо чаще, чем дома, переносят с места на место.
Если нужны особенно прочные декорации, то в слесарном цехе из готовят каркасы. Также здесь выполняют монтажную металлическую фурнитуру - "скобянку": петли для соединения частей декораций, проушины для подвески, скобы, крючки и многое другое. В составе цеха кроме слесарей есть сварщик, жестянщик, токарь по металлу. Тут могут из проволоки спаять абажур сложной формы, сделать люстру, старинный кубок или бутафорские шпаги.
Задники, кулисы, падуги, скатерти, чехлы на мебель шьют в цехе мягких декораций. Работницы этого цеха делают аппликационные декорации на тюле, гардинной сетке. Здесь же на длинных, широких рамах плетут из толстой нити специальную сетку особого переплетения под названием "жучок". Она хорошо держит форму и тоже служит основой для аппликаций. В цехе мягких декораций трудится мастер очень старинной специальности - обойщик драпировщик Он умеет обить и отделать тесьмой кресло в старинном стиле, затянуть шёлковой тканью и обшить бахромой абажур. Он знает, как скроить и сшить пышные драпировки с фестонами, ламбрекенами и кистями "для королевских покоев".
Далеко не всегда можно приобрести ткани необходимого цвета, по этому хорошо, когда в мастерских есть собственное оборудование для покраски тканей - большие котлы, в которых окрашивают ткани, ванна для полоскания, валики для отжима и сушильная машина. Кстати, одновременно с покраской материал для декораций обрабатывают специальным составом - огнезащитной пропиткой.
Для окончательной обработки детали оформления отправляют в живописно декорационный цех. Наиболее ответственный этап работы - роспись мягких декораций по эскизам художника. Помещение цеха - просторное, светлое, с высокими потолками и галереями. Изображение с эскиза на задник удобнее всего переносить простым способом -"по клеточкам". Для этого задник сначала расчерчивают тонкими линиями на сетку, а на эскизе, чтобы не портить работу автора, линии в соответствии с масштабом намечают натянутыми нитками. В арсенале художник о исполнителей - кисти разных размеров. Все кисти - с длинными ручками: ведь мастера пишут стоя. В своей работе художники пользуются анилиновыми краска ми (на водной основе), клеевыми (типа гуаши) и др. Чтобы написать, например, облака с воздушными, размытыми краями, художник при меняет электрический краскораспылитель. С близкого расстояния театральная живопись - сплошное нагромождение цветовых мазков, точек, линий. Увидеть работу издалека можно, лишь поднявшись на галерею, что и делают мастера время от времени.
Художники по росписи тканей творят чудеса. Дешёвую мешковину они превращают в парчу: ворс хлопчатобумажного бархата заглаживают крахмальным клеевым составом по узорному трафарету, прописывают "золотой" краской - и перед зрителем старинная драгоценная ткань. Такие искусственно созданные фактуры выглядят со сцены гораздо эффектнее, чем натуральные. Важна работа и бутафорского цеха. Бутафория - это изделия, изображающие настоящие предметы, которые по тем или иным при чинам сложно или невозможно использовать на сцене. Художник бутафор - мастер на все руки. Он берёт для своей работы различные материалы: дерево, фанеру, проволоку, жесть, пенопласт, поролон, ткань, бумагу и т. п. Умеет лепить из глины и скульптурного пластилина, пилить и строгать, работать с проволокой и жестью, паять и шить. Цель работы - сделать такую вещь, чтобы от настоящей её сложно было отличить даже с близкого расстояния. Излюбленный бутафорский материал называется папье-маше. Это масса, которую получают из смеси бумаги или картона с клеем, крахмалом, гипсом и т. п.
В некоторых театральных мастерских по сей день сохраняется старинное ремесло изготовления искусственных цветов. Конечно, можно взять цветы, сделанные фабричным способом. А если нужно украсить шляпку? Тогда магазин не поможет. Маленький изящный букетик сделают в самом театре. Швейный цех занимается театральными костюмами. Работа портных в этом цехе внешне похожа на работу в обычном ателье : те же швейные машины , манекены, гладильные доски, тяжёлые утюги, большие столы. Но на манекенах вместо модных современных костюмов - старинный камзол с золотыми пуговицами, роскошное длинное платье с пышными нижними юбками или необычный наряд сказочного персонажа.
В цехе есть и мастерская по изготовлению головных уборов. Модистки шляпницы для отделки изделий выбирают перья, шёлковые ленты, тесьму, кружево, бижутерию , искусственные цветы и др. В обувной мастерской на полках вдоль стен аккуратно расставлены деревянные колодки, по которым шьют сапоги, ботинки и туфли. Здесь есть специальный станок для обработки каблуков и подошв. Но большую часть работы сапожник делает вручную, сидя перед невысоким столом - верстаком - на низенькой табуретке.
Самый многочисленный цех - машинно-декорационное отделение, которым руководит главный машинист. Сцена оснащена разнообразными сложными механизмами (в старину их называли "машинерией"), и руководитель цеха должен знать, как они действуют. В его подчинении - рабочие сцены, или монтировщики. Зав пост вместе с художником готовит планировку (чертёж, показывающий размещение декораций), а рабочие устанавливают оформление. Прежде всего набивают половик на планшет сцены. За тем опускают необходимые штанкетные подъёмы и привязывают к ним мягкие декорации. После этого выносят жёсткие декорации и крепят их к планшету. Электроосветительский цех "заведует" аппаратурой, с помощью которой освещают сцену. Разнообразные прожекторы размещают в рампе, на софитных подъёмах, на портальных башнях, в осветительских ложах; используют переносную аппаратуру на штативах и проекционные установки. Также в ведении этого цеха электробутафория - люстры, настольные лампы, подсвечники и канделябры (пламя свечи имитируется светом маленькой лампочки). Перед спектаклем осветители расставляют по местам прожекторы, проверяют светофильтры (особые жаростойкие плёнки разных цветов), подключают электробутафорию. Для каждого спектакля составляют схему планировку, фиксирующую расположение аппаратуры. Кроме того, каждый спектакль имеет свою световую партитуру, в которой записано, как изменяется свет в картинах. Осветитель ведёт спектакль за пультом регулятором.
Не менее важное значение, чем свет, имеет звуко оформление. В специальном цехе под руководством режиссёра создают фонограмму спектакля. В фонотеке театра (собрание записей) можно найти всё, что угодно: и шум морского прибоя, и свист вьюги, и лай собаки. Готовые записи монтируют.
Пульт звукооператора обычно находится в ложе перед сценой. Звуковая партитура (запись, аналогичная партитуре света) подсказывает оператору те моменты в ходе спектакля, когда нужно включить и когда выключить фонограмму. Чтобы звук получался объёмным, динамики располагают и по обеим сторонам сцены, и в глубине, и в зрительном зале. Есть в театре цех, где ничего не изготавливают, - здесь хранят мебель, ковры, большие оконные и дверные драпировки, карнизы к ним. Перед спектаклем работник расставляет всё это на сцене по местам. Чтобы не ошибаться, на половике делают небольшие метки - марки.
В ведении реквизиторского цеха - мелкие детали обстановки и те предметы, с которыми работает актёр. Они хранятся в удобных вмести тельных шкафах, на створках которых - этикетки с названиями спектаклей. Нередко возникает необходимость приобретать настоящие, не бутафорские вещи - ведь в каждом спектакле есть "исходящий" реквизит: продукты, спички, сигареты и многое другое, что по ходу действия "уничтожается". Кстати, "живой реквизит" - собака, кошка или по пугай в клетке - тоже забота реквизитора. Непосредственно перед спектаклем привозят костюмы из хранилища. Для этого существуют особые металлические тележки с рамой: внизу складывают обувь, а на рамена плечиках вешают костюмы. Мастера костюмеры помогают артистам одеться.
Перед началом спектакля за кулисами волнуются актёры. На сцене сейчас только один человек. Он торопливо, но внимательно осматривает декорации. Нужно в последний раз всё проверить. Человек этот - помощник режиссёра. Он руководит ходом спектакля: даёт звонки к началу, открывает и закрывает занавес, вызывает актёров к выходу на сцену, оповещает работников сценических служб о предстоящей смене декораций. Вот так в мастерских и за кулисами совместным творческим трудом профессионалов и энтузиастов своего дела создаётся и живёт искусство театра.
ЗАЧЕМ НУЖЕН РЕЖИССЁР
Зрители не видят режиссёра на сцене во время действия, он может появиться только после спектакля - чтобы поклониться вместе с актёрами и поприветствовать зал. Века театр жил, даже не пытаясь задать вопрос. зачем нужен режиссёр? А в наше время, собираясь посмотреть новый спектакль, люди часто интересуются, кто спектакль поставил.
В театре всегда был человек, который занимался с актёрами, художниками, решал самые разные задачи - творческие и технические. Но долгое время этот "персонаж" оставался в тени, даже определение для него отыскали не сразу. Лишь к началу XIX столетия в театральной среде стал упоминаться некто главный при подготовке спектакля - создатель сценического мира. На рубеже XVIII-XIX вв. на страницах немецких театральных изданий появилось новое понятие - "режиссура". Однако в разных странах новую фигуру театрального процесса называли по-разному, а от наименования на первых порах зависят и задачи, и формы работы.
|
|
Гордон Крэг. |
В русский язык понятие "режиссура" пришло из немецкого: regieгеп - "управлять". Следовательно, режиссёр - тот, кто управляет, руководит. Во французском языке наименование имеет профессиональный оттенок: режиссёра называют "мастер мизансцены" (фр. metteur enscene). Мизансцена (от фр. mise enscene - "постановка на сцене") - это расположение актёров на сценической площадке в каждый момент спектакля. Чередование мизансцен в том порядке, в котором предписывает пьеса, и рождает сценическое действие.
В Англии режиссёром называли того, кто "производит" спектакль - выполняет организационную работу, предшествующую творческой. С появлением кино создателей театрального спектакля стали называть director - т. е. тот, кто направляет действие и отвечает за всё. Иногда применяют ещё один термин - постановщик. Происхождение этого названия тоже имеет объяснение. Процесс работы над спектаклем предусматривает перевод, переложение литературного текста на особый язык сцены. Режиссёр воспроизводит, т. е. ставит, пьесу на сцене при помощи актёров, художника декоратора, композитора и др.
У режиссёра много задач: он должен быть и организатором, и педагогом, и толкователем текста пьесы - своего рода вождём , "хозяином" спектакля. Главную роль режиссёра и люди театра, и публика осознали не сразу, а постепенно. На протяжении XIX в. само существование новой профессии подвергалось сомнению - и авторы, а иногда и актёры не хотели подчиняться режиссёру. Создатели спектаклей часто распределяли обязанности. Один работал с актёрами, второй решал, как будет оформлена сцена, третий объяснял труппе замысел драматурга и т. д. Не случайно в XIX столетии возникли такие понятия, как изобрази тельная режиссура (постановщики занимались решением сценического пространства) и словесная режиссура (превращение слова написанного в слово произнесённое).
Одни историки считают, что режиссёр существовал с момента возникновения театра, и отчасти они правы: кто то всегда занимался под готовкой спектакля. Существует и другое мнение: режиссура возникла лишь с появлением особого типа драматургии, которая потребовала сложного построения сценического действия, работы с ансамблем (фр. ensemble - буквально "вместе") актёров, создания сценической атмосферы. Такая драма появилась в последней четверти XIX в., она так и называлась: новая драма. Именно тогда в театр пришли толкователи этой драматургии - режиссёры; они стремились создать на сцене особый художественный мир. Спектакль понимался теперь как нечто цельное, он должен был подтвердить единство замысла режиссёра и актёрской игры. Само понятие "замысел" тоже родилось в конце XIX в.
Однако идея режиссуры появилась почти на век раньше: немецкие романтики конца XVIII - первой половины XIX столетия говорили о театральном спектакле как о самостоятельном мире, созданном художником творцом. Русский писатель и драматург Николай Васильевич Гоголь () считал, что в театре кто то должен "заведовать" и трагедией, и комедией. Он такого "актёра художника" называл "хоров о ждём" (явная аналогия с режиссёром!). "Только один истинный актер художник может слышать жизнь, заключённую в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видной и живой для всех актёров; один он может слышать законную меру репетиций - как их производить, когда прекратить и сколько их достаточно для того, дабы возмогла пьеса явиться в полном совершенстве своём перед публикой", - утверждал Гоголь, очень точно и развёрнуто определив смысл режиссёрской, постановочной работы. Но в русском театре тогда, в 40х гг. XIX в., эти высказывания писателя казались лишь несбыточными мечтами, утопией. К самой мысли о необходимости режиссуры в России пришли позднее других европейских стран - лишь в самом конце XIX столетия.
Режиссёр творит спектакль - особое театральное произведение: такая мысль укоренилась в сознании теоретиков и практиков театра на рубеже XIX-XX вв. Хотя в музыкальном театре балетмейстер (или хореограф) появился значительно раньше. Создатели балетов XVIII в. и особенно XIX в., когда сцену завоевал романтический балет, - это явные предшественники современных режиссёров. Конец XIX - начало XX в. - время появления крупных режиссёров. Теперь именно от режиссёрского замысла, понимания им пьесы начинает зависеть успех спектакля. Актёры в конце концов признают свою подчинённую роль. Однако парадокс (точнее, даже правило, не предусматривающее исключений) состоит в том, что удачный спектакль, истинно художественное произведение можно создать только в том случае, если актёр и режиссёр равны по степени таланта, по умению понять текст пьесы. И хороший актёр в итоге подчиняется воле режиссёра, потому что спектакль - это их общее творение.
С начала XX в. повсеместно, за исключением Италии и Соединённых Штатов Америки, где становление театра отличалось от общеевропейского, пути развития искусства сцены стали определять режиссёры. Очень быстро споры о необходимости режиссуры почти прекратились, но возникла иная полемика: о задачах режиссёрского искусства. В том, что это искусство, уже никто не сомневался. Один из создателей Московского Художественного театра - Владимир Иванович Немирович Данченко () считал: режиссёр должен умереть в актёре, т. е. свой замысел режиссёр должен вложить в сознание актёра, именно через него выразить всё, что намерен сказать сам. Для каждой пьесы постановщик обязан найти особую форму жизни на сцене, глубоко проникнуть в замы сел автора и понять формы его мышления. С таким подходом спорил знаменитый экспериментатор в области театрального искусства Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Он считал, что режиссёр - это "автор спектакля" и поэтому должен чувствовать себя свободным. Авторский текст, по Мейерхольду, налагает определённые рамки на свободу режиссёрского замысла, но рабом текста постановщик не может и не должен быть ни в коем случае.
Подобные споры продолжаются по сей день, так как с появлением фигуры режиссёра в театральном процессе большую роль стала играть интерпретация, т. е. понимание, объяснение пьесы постановщиком. На сколько режиссёр свободен в истолковании литературного текста? Что интересует постановщика спектакля в первую очередь: пьеса или возможность выразить свои идеи, переосмыслив или даже исказив замысел драматурга? Конечно, всё зависит от индивидуальности режиссёра, его воли, его понимания сущностных проблем бытия - следовательно, от его мировоззрения. Границы свободы интерпретации в режиссёрском искусстве, разумеется, существуют, но этот вопрос каждый решает сам. Когда режиссура утвердилась в качестве сценической профессии и особой формы театрального мышления, неизбежно встал вопрос о стиле режиссуры. Какую роль в творчестве того или иного режиссёра играют принципы жизнеподобия, когда сцена становится "вырезом жизни"? Как часто и широко постановщик использует метафоры? Как он относится к театральной традиции? Понятие метафоры в сценическом искусстве достаточно сложно, отчасти запутанно. Однако язык сцены - это язык искусства; следовательно, режиссёр должен освоить формы именно художественного мышления, создать собственный образ мира.
Режиссёрское искусство, как и любое другое, - это прежде всего образное мышление. В спектакле образы складываются из актёрской игры, ритма, темпа, зависят от построения сценического пространства. История сценического искусства XX в. знает впечатляющие режиссёрские образы мира, отразившие особенности художественного мировоззрения различных мастеров. Признанными творцами сценических метафор стали Крэг (), Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Джордже Стрелер (1, Юрий Петрович Любимов (родился в 1917 г.), балетмейстеры Морис Бежар (на стоящая фамилия Берже, родился в 1927 г.) и Мате Эгк, а также успешно работающие на оперных сценах Роберт Уилсон и Люк Бонди. Сценическая метафора, сочинённая режиссёром, помогает постичьсуть какого-либо явления или события. На сцене метафоры, в отличие от литературных, чаще всего пространственные, они создаются постановщиком спектакля совместно с художником сценографом. Иногда бывает трудно определить, кому принадлежит то или иное пространственное решение: режиссёру или сценографу. Впрочем, это не имеет особого значения. Важен результат - воздействие на публику, наи более яркое выражение сути режиссёрского замысла.
|
|
Юрий Любимовна сцене репетирует с актёром. |
Так, в историю театрального искусства вошла золотая мантия пирамида, которая превращала свиту ко роля в опасное чудовище. Она была специально придумана для спектакля Гордона Крэга "Гамлет", поставленного в Московском Художественном театре (1911 г.). Тяжёлый вязаный занавес в том же "Гамлете" в постановке Юрия Любимова 1971 г. символизировал судьбу.
Как только режиссёр обрёл главенствующее положение в театре, важной стала проблема взаимопонимания между участниками спектакля. На сценической площадке могут сталкиваться различные стили, разные творческие пристрастия. Режиссёр постановщик при зван соединить все элементы в одно целое, учитывая при этом особенности характеров актёров и вкусы художника, понимая двойственность их роли в подготовке спектакля. Актёры и художник сценограф одно временно самостоятельны и подчинены воле режиссера постановщика. Он же в своей работе должен по мнить о двойном, точнее, даже тройном подчинении актёра. Участник сценического действия должен руководствоваться текстом пьесы (во всяком случае, произносить слова, написанные драматургом), следовать режиссёрским указаниям и освоить пространство, построенное сценографом.
История театра XX в. показала, что по желанию режиссёра и при помощи актёров, воплощающих его замысел на сценических подмостках, может быть изменён даже жанр пьесы, положенной в основу спектакля. Комедийный текст по воле постановщика приобретает черты трагедии, трагический сюжет трактуется как сатирический, а драматический персонаж выглядит смешным. Подлинное произведение театрального искусства рождается только в творческом содружестве всех участников сценического действия, но ведущая роль режиссёра непременно должна сохраняться.
СВЕТОВЫЕ ЭФФЕКТЫ НА CЦEHE
Не только с помощью электрических приборов в театре создают световые эффекты. Интересно применение некоторых тканей в сочетании со светом. Особенно необычные эффекты дают тюль и чёрный бархат. Тюль обладает замечательным свойством: он становится невидимым, если освещено пространство сзади, и превращается в непрозрачную "стену", будучи освещённым спереди. Посмотрите на обычные домашние тюлевые занавески. Мы прекрасно видим происходящее на улице, если глядим сквозь них в окно, когда в комнате темно. Но стоит зажечь свет, и занавески теряют прозрачность. Правда, нужно иметь в виду, что домашний тюль обычно белый, а театральный - чёрного цвета (белый тонируют в серый цвет или расписывают). Если перед живописным задником расположить на некотором расстоянии друг от друга несколько тюлевых задников и осветить их, то у зрителя усилится ощущение пространственной глубины: появится будто лёгкая дымка, что особенно важно в пейзажных декорациях. Чёрный бархат поглощает световые лучи и позволяет тем самым создать эффект невидимости. Например, персонаж легко "исчезнет" на фоне чёрного бархата, накрывшись той же тканью. Особенно хорош этот приём в сказочном спектакле.
ШУМЫ ЗА СЦЕНОЙ
И в наши дни в некоторых театрах используют приспособления для имитации звуков, придуманные много лет назад, - когда люди не имели звукозаписывающих и звуковоспроизводящих устройств. Свистульки разнообразных конструкций изображают пение птиц, удары по подвешенному на раме листу железа - раскаты грома, трение о натянутую ткань ребристого деревянного барабана - шум ветра... Всего и не перечислить. Теперь такие устройства применяют не так уж часто. Да и работа с ними - особое искусство. Но живой звук, создаваемый этими простыми приспособлениями, несравним по достоверности со звуком, идущим из динамиков.
ГРИМЁРНЫЙ ЦEX
Важная деталь сценического облика актёра - грим. Он позволяет исполнителю изменить внешность, помогает создать образ. Актёр ищет рисунок грима вместе с художником гримером. Особенно сложны так называемые портретные гримы, когда артист должен стать похожим на известного человека. Но грим может быть и лёгким, просто подчёркивать черты лица, делать их более выразительными.
|
|
В обязанность работников гримёрного цеха входят также постижёрные работы - изготовление париков и накладок (усов, бород, бакенбард). Накладки приклеивают на лицо специальным клеем, причём у каждого актёра "свои" борода и усы. Чтобы было удобно работать, постижер укрепляет на деревянной болванке "шапочку", сшитую из тюля по форме головы и прошитую узкой хлопчато бумажной тесьмой для прочности и поддержания формы.
ОТ ВЫБОРА ПЬЕСЫ ДО ПРЕМЬЕРЫ
В разные эпохи спектакли подготавливали по-разному. Постепенно сложилась практика репетиционного процесса, общего для театров всех стран. Всё начинается с выбора пьесы. Режиссёр читает текст актёрам, потом распределяет роли, и затем про ходит читка по ролям. Следующий этап - "застольные" репетиции (от лат. repetitio - "повторение"). Параллельно режиссёр работает с художником постановщиком: они обсуждают построение сценического пространства, в котором будет разворачиваться действие пьесы. Решающее слово всегда принадлежит режиссёру - актёры выполняют его указания.
Когда подготовлены декорации и костюмы, репетиции из специальной (репетиционной) комнаты пере носятся на сцену. Участники спектакля, уже в гриме и костюме, обживают пространство сиены. Обычно спектакль готовят два три, а иногда и пять месяцев. Нужно согласовать игру актёров с массовкой, с шумовиками, продумать освещение. Монтировочные репетиции ведутся без актёров: устанавливают декорации, отрабатывают закрытие и открытие занавеса. Наконец наступает день генеральной репетиции (иногда его называют представлением "для пап и мам"). Теперь спектакль можно показывать публике - впереди день премьеры.
В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
При постановке оперного спектакля тоже бывает этап сценических репетиций. Вначале - в классе, под рояль, в выгородках (ширмы, ступени, пандусы - наклонные площадки, станки - площадки, возвышающиеся над полом) с мебелью (столы, скамейки, диваны, кресла, стулья и т. д.), с реквизитом, бутафорией (самовар, букеты цветов, чернильница, бумага, таз для варки варенья, веера и пр.). Реквизит в переводе с латинского означает "необходимое". Вот теперь после долгих сценических репетиций под рояль начнётся новый этап репетиций с оркестром. Все споры, уточнения, поиски удобства для пения, слышимость текста, достоверность поведения завершаются главными репетициями, которые называются "прогонами", "генеральными репетициями". Теперь из костюмерных приносят костюмы, "обживают". Перед генеральной репетицией проходит "световая", "монтировочная".
|
Сцена из оперы "Пиковая дама". Мариинский театр, СанктПетербург.1890 г. |
В музыкальном театре все включения осветительных приборов (прожекторов, софитов) происходят точно по музыкальным фразам, и занимаются этим осветители. Вся подготовка освещения может проходить на декорациях с людьми и без. Смена оформления одной картины на другую совершается по команде помощника режиссёра под руководством машиниста сиены. Перемена места действия происходит либо при закрытом занавесе во время "сидячих антрактов", когда публика сидит на. месте (это называется "чистая перемена"), либо во время большого антракта. Если заглянуть за закрытый занавес, то можно увидеть, как быстро выбегают все те, кто участвует в перестановке - реквизиторы, бутафоры, осветители, рабочие сиены. Аля того что бы они не сталкивались и каждый, не мешая друг другу, делал своё дело, и существуют монтировочные репетиции. В опере кроме актёров обязательно участвует хор, который состоит из нескольких групп голосов: женские - сопрано и альты, мужские - тенора, баритоны , басы. Они могут выступать одновременно и по голосам, т. е. так, как это предусмотрено композитором. Хормейстер готовит хор к спектаклю, разучивает с ними партии. В результате совместных усилий рождается оперный спектакль, в котором слышимое соединяется с видимым.
Никто точно не знает, когда появилось театральное искусство. Оно было актуально и являлось показателем высокой культуры практически во все времена. В чем же заключается ценность Почему оно не утрачивает своей популярности и сегодня?
Театр знаменит своей неповторимой сказочной атмосферой. Это сложное искусство, ведь оно коллективно. Для театральной постановки необходимо гармоничное взаимодействие множества деталей. Это и декорации, и игра актеров, и сам сценарий.
Театральное искусство поистине уникально даже в наш современный век, богатый разнообразными развлечениями. В чем заключается его главное отличие от других видов культурного отдыха? Театр не отделяет актера от зрителя. Это, безусловно, живое искусство. Публика и актеры во время постановки являются практически одним целым. В этом и заключается особая прелесть театра.
Зритель воочию наблюдает, как актер вживается в роль. Публика, можно сказать, имеет уникальную возможность увидеть процесс творения. Актер, как истинный художник, создает необходимый образ, и все это здесь и сейчас, прямо на глазах у восхищенного зрителя.
В отличие от большинства других разновидностей искусств, театр не делает из своей публики сторонних наблюдателей. В любой постановке значение имеет не только игра актеров, но и реакция зрителей. Театральное искусство как бы дает ощутить публике, что она также неотделимая часть его же самого. Трудно себе представить постановку без восхищенных аплодисментов, или же напротив равнодушной тишины.
Некоторые древние мыслители пошли еще дальше в мысли об объединении зрителя и актера. Ранее существовала идея, по которой, человек, приходящий на спектакль, видя на сцене концентрированное выражение всех мощных эмоций, испытывает своеобразный катарсис. То есть, зритель идентифицирует себя с актером и ощущает освобождение всех своих подавленных чувств. То время, когда считалось, что театральное искусство не только доставляет эстетическое наслаждение, но и является своеобразным лекарством для души. Да и сейчас можно обнаружить в этой теории достаточно много правды.
Если упомянуть о театре, практически каждый человек представит себе обычную постановку. Однако есть и другие разновидности этого искусства. В первую очередь, это опера. Что это такое? Опера - это своеобразное и неповторимое представление, в котором актеры выражают свои эмоции через пение, а не через слова. Кроме того, этот жанр не может существовать без гениальной музыки. Опера, в отличие от обычных театральных постановок, более поэтична. Она воздействует не на рациональный и логический уровень человеческого сознания, но непосредственно на эмоции и интуицию. Этот вид театрального искусства следует воспринимать не мышлением, а чувствами. Может быть, именно поэтому такой жанр, как опера, нравиться далеко не каждому, у него есть и противники, и восхищенные поклонники.
Какие еще существуют виды театрального искусства? Разумеется, здесь нельзя обойти вниманием балет. Это вдвойне уникальный Здесь все чувства выражаются не только посредством музыки, но и при помощи танца. В этом и есть неповторимая магия и притягательность балета. Любое великое произведение можно выразить через танец. Однако при посещении балета от зрителя требуется предельная сосредоточенность и вовлеченность. Публика должна быть чрезвычайно восприимчива для того, чтобы суметь «прочитать» послание, которое содержится в каждом движении.
Несомненно, искусство театра будет пользоваться огромной любовью людей и спустя время. Это поистине культурный отдых в его высшем проявлении, который не просто наполняет зрителя новыми эмоциями, но и служит образовательным, развлекательным и даже воспитательным целям.
