Диссертация посвящена феномену русского экспрессионизма, исследованию его истоков, особенностей поэтики, места и роли в истории русской литературы первой трети XX века.

Экспрессионизм (от лат. "ехргезБю"- выражение) - художественное направление, в котором утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, преобладает отказ от правдоподобия в пользу деформации и гротеска, сгущение мотивов боли, крика. По сравнению с другими творческими направлениями начала XX века сущность экспрессионизма и границы понятия определить значительно сложнее, несмотря на ясную семантику термина. С одной стороны экспрессия, экспрессивность присущи самой природе художественного творчества и только крайняя, экстатическая степень их проявления может свидетельствовать об экспрессионистском способе выражения. С другой стороны, программа экспрессионизма складывалась стихийно, вбирала широкий круг типологически родственных, но не принадлежащих ему явлений, привлекала многих писателей и художников, не всегда разделявших его мировоззренческие основы. Это искусство, как видится ретроспективно, в высшей степени «сложносоставное» (П.Топер), «негомогенное» (Н.Пестова).

Сказанное в полной мере относится к русскому экспрессионизму - одному из важнейших проявлений творческого потенциала, накопленного в отечественной культуре на рубеже эпох. Сущность экспрессионизма - бунт против дегуманизации общества и одновременно утверждение онтологической ценности человеческого духа - была близка традициям русской литературы и искусства, их мессианской роли в обществе, эмоционально-образной выразительности, характерной для творчества Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, г» и Л.Н.Толстого, Н.Н.Ге, М.А.Врубеля, М.П.Мусоргского, А.Н.Скрябина,

В.Ф.Комиссаржевской. Наиболее явственно это чувствуется в таких произведениях, как «Сон смешного человека», «Бесы» Федора Достоевского, «Что есть истина?», «Голгофа» Николая Ге, «Поэма экстаза», «Прометей» Александра Скрябина, предвосхищавших в будущем огромный потенциал русского экспрессионизма.

Значение событий, происходивших в России с начала XX века, I масштаб личностей, вершивших эпоху, грандиозность русской культуры во всех ее проявлениях, не имеют себе подобных в мире и до сих пор не до конца поняты и оценены. Именно в это время ускоренное развитие социально-политической и экономической сфер российской действительности, осложненное войнами и революциями, сопровождалось выходом отечественной литературы и искусства на мировую арену и признанием их общечеловеческой ценности. ^ Отличительной особенностью русской ситуации было сосуществование в рамках одной культуры на сравнительно небольшом отрезке времени разных художественных систем - реализма, модернизма, авангарда, что создавало уникальные возможности для их взаимодействия и взаимообогащения. Видоизменялся классический реализм; символизм, не исчерпав возможностей своих основателей, питался мощной энергией младшего поколения. В то же время ^ оригинальные программы были предложены акмеистами, эгофутуристами, кубофутуристами и другими участниками процесса преображения языка искусства. В 1910-е гг. к оппозиции "реализм -символизм" прибавились такие своеобразные явления как будетлянство (кубофутуризм), интуитивная школа эгофутуризма, аналитическое ^ искусство П.Филонова, музыкальный абстракционизм В.Кандинского, заумь А.Крученых, неопримитивизм и лучизм М.Ларионова, всёчество

И.Зданевича, музыка высшего хроматизма А.Лурье, супрематизм ^ К.Малевича, цветопись О.Розановой и др. В конце 1910-х и в начале

1920-х гг. возникли новые литературные группы - имажинисты, ничевоки, заумники, беспредметники, проявил себя музыкальный авангард А.Авраамова, киноки Дзиги Вертова, художники группы «Маковец», НОЖ (Новые живописцы) и др.

Важно подчеркнуть, что экспрессионизм не был оформлен организационно как самостоятельное художественное течение и проявлялся через миросозерцание творца, через определенный стиль и поэтику, возникавшие внутри разных течений, делая их границы проницаемыми, условными. Так, в рамках реализма рождался экспрессионизм Леонида Андреева, в символистском направлении обособлялись произведения Андрея Белого, среди книг акмеистов выделялись поэтические сборники Михаила Зенкевича и Владимира Нарбута, а у футуристов сближался с экспрессионизмом «крикогубый * Заратустра» Владимир Маяковский. Характерные для экспрессионизма тематические и стилеобразующие признаки находили воплощение в деятельности ряда групп (экспрессионисты И.Соколова, «Московский Парнас», фуисты, эмоционалисты) и в творчестве отдельных авторов на разных этапах их эволюции, порою в единичных произведениях.

Глубина и сложность процессов, одновременно и разнонаправленно совершавшихся в русской литературе 1900-1920-х гг., выразилась в интенсивном поиске способов и средств обновления художественного языка для все более тесной связи с современностью. Потребность быть современным как никогда остро переживалась и писателями-реалистами, и символистами, и теми, кто желал сбросить их с «парохода современности». Русская словесность проявляла не только ^ интерес к повседневной жизни человека и общества (политической, религиозной, семейно-бытовой), но стремилась вмешиваться в нее, участвовать в жизнестроении, для чего предлагались разные, порой взаимоисключающие пути.

В русской культуре первой трети XX века экспрессионизм развивался как часть общеевропейского процесса разрушения основ позитивизма и натурализма. По наблюдениям ряда ученых, «одной из важнейших особенностей литературы рубежа стало изживание мощного - во всемирном масштабе - позитивистского влияния».1

Осознание своего времени как особого, неповторимого сочеталось, по словам Сергея Маковского, с воплощением «итогов русской культуры, пропитавшейся в начале двадцатого века тревогой противоречивых дерзаний и неутолимой мечтательности». Именно в культуре виделось спасение мира, сотрясаемого техническими новациями и социальными взрывами.

Важнейшим источником экспрессионистских тенденций в России были традиции русской литературы и искусства с их духовными исканиями, антропоцентризмом, эмоционально-образной экспрессией.

Впервые слово "экспрессионисты" на русском языке появилось в рассказе А.П.Чехова "Попрыгунья" (1892), героиня которого использовала его вместо слова "импрессионисты": ".преоригинально, во л вкусе французских экспрессионистов". Чеховская «душечка», как и сам автор, вовсе не ошибались в терминах, а лишь интуитивно предсказали будущую ситуацию в искусстве. Действительно, на смену импрессионизму пришел экспрессионизм, и многие современники этого процесса считали родиной экспрессионизма не Германию, а Францию, поскольку именно оттуда по разным сведениям пришло понятие «экспрессионизм». Импрессионизм, как таковой, не развился в Германии, и понятия «импрессионизм», «экспрессия» не имели там поддержки ни в языке искусства, ни в живом общении.

Однако в России понятие «экспрессии» встречалось и значительно раньше. Например, Александр Амфитеатров, рассуждая о свойствах поэзии Игоря Северянина (Русское слово. - 1914. - 15 мая), вспомнил пародийную заметку «Утр-томбная сенсация», напечатанную в 1859 году в газете «Северная пчела»: «Наивна и питезна физиономия антецедентной женерации. Экспрессия ее пассивно-экспектативных тенденций - апатия.».

О кружке экспрессионистов, в который входили писатели и художники, рассказывалось в новелле Ч.де Кея «Богема. Трагедия современной жизни» (Нью-Йорк, 1878). В 1901 году бельгийский художник Жюльен-Огюст Эрве назвал свой живописный триптих -«Экспрессионизм». Характерно, что Владимир Маяковский, рассказывая в очерках «Семидневный смотр французской живописи» (1922) о европейском искусстве, подчеркивал: «.художественные школы, течения возникали, жили и умирали по велению художественного Парижа. Париж приказывал: «Расширить экспрессионизм! Ввести пуантиллизм!».3 О французском происхождении термина «экспрессионизм» существуют многочисленные свидетельства: в 19081910 гг. об экспрессионизме писали Анри Матисс и Гийом Аполлинер.

Возникнув как новое эстетическое явление в немецком изобразительном искусстве (группы "Мост", 1905; "Синий всадник", 1912), экспрессионизм обрел свое имя лишь в 1911 году не без влияния появившегося в каталоге 22-го берлинского Сецессиона названия французского раздела - «экспрессионисты». Тогда же понятие "экспрессионизм", предложенное издателем журнала «Штурм» Гервардом Вальденом, распространилось на литературу, кино и смежные области творчества.

Хронологически экспрессионизм в русской литературе проявился ранее и завершился позднее «экспрессионистского десятилетия» 1910

1920 в Германии (по определению Г.Бенна). Границами «экспрессионистского двадцатипятилетия» в России можно считать публикацию рассказа Л.Андреева «Стена» (1901) и последние выступления участников групп эмоционалистов и «Московского Парнаса» (1925).

Уже самый тот факт, что даже основные, действительно этапные для развития мировой культуры "измы" не составляют причинно-следственной цепи, а выступают практически одновременно, говорит о том, что все они представляют собой проявления одной и той же культурной целостности, единой и общей системы смыслов, связаны общей первоосновой.

Стремительность смены символизма, импрессионизма, футуризма, экспрессионизма, дадаизма и других течений свидетельствует о новаторском порыве. Исследователь немецкого экспрессионизма Н.В.Пестова справедливо отмечает «невозможность изъятия экспрессионизма из общего последовательного дискурса». В то же время, нельзя игнорировать хронологическую и пространственную «разъятость» экспрессионизма: «Временные его рамки выглядят абсолютно условными, по мироощущению его нельзя считать завершенным этапом, а в своих формальных параметрах он является современному читателю то в одном, то в другом авангардистском обличье» (13).

Одной из причин того, что экспрессионизм оказался присущ всей литературно-художественной сфере эпохи, стал частью ее метаязыка, была не только симультанность и сращенность многих явлений, которые в прежние периоды развивались и определялись десятилетиями. Нельзя не заметить, что задачи, решаемые экспрессионизмом в Германии, были уже частично воплощены в неоромантических тенденциях русского реализма и символизма, ибо, по замечанию Д.В.Сарабьянова, символизм наиболее «легко» переходит в экспрессионизм. То же произошло и с ® ближайшим предшественником экспрессионизма - импрессионизмом, широко известным благодаря французской живописи. Импрессионизму как искусству непосредственного впечатления почти не осталось места в русской литературе, музыке; в изобразительном искусстве он успел проявиться в живописи К.Коровина, Н.Тархова, частично, у В.Серова и членов «Союза русских художников». Их работы легли в основу небольшой экспозиции, реконструировавшей это явление в начале XXI I века (см. каталог «Пути русского импрессионизма». - М., 2003).

Напротив, выставки «Берлин-Москва» (1996) и «Русский Мюнхен» (2004), представившие не только изобразительный, но и обильный литературно-документальный материал, свидетельствовали о широком спектре взаимодействия и взаимовлияния. В отличие от оставшегося в «подсознании» русской культуры импрессионизма основные экспрессионистские интенции осуществились, включая период г скрытого существования, утверждения и затухания, в пределах первой трети XX века, когда происходило обновление религиозного, философского и художественного сознания и вместе с тем, "цветение наук и искусств" сменялось "социальной энтропией, рассеянием творческой энергии культуры".4

Актуальность работы определяется важностью и неизученностью поставленной проблемы: определить генезис экспрессионизма в русской ^ литературе 1900-1920-х гг., формы его проявления и пути эволюции в контексте художественных течений обозначенного периода.

Комплексное исследование экспрессионизма необходимо для более объективного понимания литературного процесса 1-й трети XX века. В последние годы именно этот период русской литературы ь привлекает повышенное внимание исследователей.

Не менее актуальным в перспективе ушедшего века становится исследование русского экспрессионизма в контексте европейского литературного развития. Русский экспрессионизм многообразно и обоюдно связан с европейским экспрессионизмом, формировавшимся преимущественно на немецкой и австрийской почве.

Корни нового мироощущения крылись в общеевропейских тенденциях смены позитивистских воззрений иррациональными, интуитивистскими теориями Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, Анри Бергсона, Николая Лосского. Не случайно там, где складывалась близкая по напряженной конфликности общественная и художественная ситуация, возникали и получали самостоятельное развитие родственные экспрессионизму явления и параллели в ряде европейских культур.

Единение немецкого экспрессионизма с иностранным стало создаваться как раз перед началом войны - крепко и ощутительно,-писал Фридрих Гюбнер.- Это тесное и дружеское единение распространялось почти также тайно и незаметно, как в прошедшие века росла какая-нибудь религиозная секта».5 Так, одним из основополагающих документов общеевропейского движения стала книга В.Кандинского «О духовном в искусстве», изданная в Германии в декабре 1911 года и тогда же прочитанная в виде реферата на родине.

Несомненно, актуальное значение приобретает исследование характерных свойств русского экспрессионизма. Одним из них можно считать своеобразное «духовное странничество», историософское ожидание будущего возрождения, поиски страны Утопии, нового человека, которые часто выражались в невозможности остановиться и реализоваться в каком-то одном проекте. В то же время, экспрессионизм так же односторонен, как и импрессионизм, хотя русская литература и искусство, связанные с экспрессионизмом, в силу определенной культурной традиции, некоторой духовной предпосланности, были богаче, ярче, радикальнее, глубже связаны с самим историческим бытием национальной культуры, а следовательно, представляли собой более совершенную историческую модель. Это следует подчеркнуть, поскольку в ряде работ по сей день превалирует мнение о якобы "менее совершенном" характере русской культуры начала XX века, соответствующем периферийному положению русского общества по отношению к цивилизационно более развитому Западу.

Россия, по словам Ф.Гюбнера, привила экспрессионизму «недостающую силу - мистицизм вольной веры» Толстого и Достоевского. Более того, Томас Манн в 1922 году свидетельствовал: «Действительно, то, что мы называем экспрессионизмом, это только поздняя и сильно пропитанная русским апокалиптическим образом мысли форма сентиментального идеализма».

Всеохватность экспрессионизма как культурного феномена также имеет опору в русском художественном сознании. Не случайно, искусствовед Н.Н.Пунин отмечал: «Проблему экспрессионизма можно сделать проблемой всей русской литературы от Гоголя до наших дней, теперь она становится также проблемой живописи. Почти вся русская живопись раздавлена литературой, съедена ею. Экспрессионизмом забиты все углы, художники набиты им, как куклы; даже конструктивизм становится экспрессивным».6 Следует отметить, что начавшееся в 1910-е годы сотрудничество с немецкими коллегами было прервано мировой войной 1914-1918 гг. и возобновилось в совершенно иной социально-культурной обстановке, после социалистической революции, когда в России уже появились свои экспрессионистские группы. Но как подчеркивает Д.В.Сарабьянов, «несмотря на растянутость во времени и многоэтапность экспрессионизма, в нем не меньше единых направленчески-стилевых проявлений, чем, например, в фовизме, кубизме или футуризме.Несмотря на стилевую сложность и взаимопроникновение стилевых направлений, можно говорить о том, что авангард берет начало преимущественно в фовизме, экспрессионизме и п неопримитивизме - близких друг другу направлениях» .

Ощутимая современниками общность художественного языка облегчала взаимодействие нового русского искусства на первом этапе, до войны 1914 г., с немецким экспрессионизмом, прежде всего через художников мюнхенского объединения "Синий всадник" -В.Кандинского, А.Явленского, с которыми сотрудничали братья Бурлюки, Н.Кульбин, М.Ларионов. Важно отметить публикацию текстов Кандинского в программном сборнике московских кубофутуристов "Пощечина общественному вкусу"(1912). Эстетическое кредо близких экспрессионизму русских художников, в свою очередь, было выражено Д.Бурлюком в статье «"Дикие" России», напечатанной в альманахе «Синий всадник» (Мюнхен, 1912).

Целью работы является комплексное исследование русского экспрессионизма и его роли в литературном процессе первой трети XX века, определение его границ, установление фактов сотрудничества и типологических связей с национальным и европейским контекстом.

Объектом исследования являются произведения Леонида Андреева, Андрея Белого, Михаила Зенкевича, Владимира Нарбута, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского, круга «Серапионовых братьев», Бориса Пильняка, Андрея Платонова ряда других писателей.

Основное внимание сосредоточено на малоизвестной теоретической деятельности и литературной практике группы экспрессионистов Ипполита Соколова, образованной летом 1919 года, а также объединения фуистов, группы «Московский Парнас» и петроградских эмоционалистов Михаила Кузмина. Кроме того, в качестве контекста рассматриваются типологически близкие экспрессионизму явления в изобразительном искусстве, театре, кино и музыке, а также их проекция в критике.

Помимо редких и малотиражных изданий в научный оборот впервые вводится значительный архивный материал из собраний Государственного архива литературы и искусства, Российской государственной библиотеки, Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом), Института мировой литературы РАН, Государственного литературного музея, Государственного музея В.В.Маяковского.

Методология исследования сочетает сравнительно-исторический подход к рассматриваемым явлениям с комплексным многоуровневым типологическим исследованием. Методика основывается на трудах отечественных ученых в области сравнительного литературоведения Ю.Б.Борева, В.М.Жирмунского, Вяч.Вс.Иванова, С.А.Небольсина, И.П.Смирнова, исследователей русской литературы XX века В.А.Зайцева, В.А.Келдыша, В.В.Кожинова, Л.А.Колобаевой, И.В.Корецкой, Н.В.Корниенко, А.Н.Николюкина, С.Г.Семеновой, Л.А.Спиридоновой, Л.И.Тимофеева; авторов специальных работ об экспрессионизме и авангарде - Р.В.Дуганова, В.Ф.Маркова, А.Т.Никитаева, Т.Л.Никольской, Н.С.Павловой, Н.В.Пестовой, Д.В.Сарабьянова, П.М.Топера, Н.И.Харджиева и др.

Степень изученности. Первые критические статьи, сопоставлявшие русский и немецкий экспрессионизм, относятся к началу 1910-х гг. и принадлежат В.Гофману (Чужому) и А.Элиасбергу. После окончания Первой мировой войны о немецком экспрессионизме сообщал Роман Якобсон. В апреле 1920 года он писал в статье «Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля)»: «Злоба германского художественного дня - экспрессионизм».

Якобсон приводил некоторые положения книги Т.Дойблера «В борьбе за современное искусство» (Берлин, 1919), считавшего, что слово «экспрессионизм» было впервые употреблено Матиссом в 1908 году. Кроме того, передавали, что Пауль Кассирер бросил в устной полемике по поводу картины Пехштейна: «Что это, еще импрессионизм?» На что последовал ответ: «Нет, но экспрессионизм».8 Соглашаясь с противопоставлением экспрессионизма импрессионизму, Якобсон видел в экспрессионизме явление более общее и обширное, по отношению к которому теория французского кубизма и итальянского футуризма лишь «частные осуществления экспрессионизма».

В манифестах русских экспрессионистов, в творчестве близких этому направлению авторов отмечалась актуальность романтического искусства Новалиса, Гофмана, философских трудов Шопенгауэра и Ницше. Как одну из составляющих "нового чувства жизни" наряду с шопенгауэровским пессимизмом и трагическим оптимизмом Ницше рассматривал традицию русской классики Ф.Гюбнер в статье "Экспрессионизм в Германии".9

Славянские влияния" на становление немецкого экспрессионизма в лице Гоголя, Толстого, Достоевского находил Ю.Тынянов.10 "Исключительное влияние Достоевского на молодую Германию" отмечал В.Жирмунский в предисловии к работе Оскара Вальцеля "Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии"11 и Н.Радлов, под редакцией которого вышел сборник статей «Экспрессионизм» (Пг.,1923).

Отношение к экспрессионизму в критике было противоречивым. Нарком просвещения А.Луначарский пытался теснее связать его с революционной идеологией, что было не всегда плодотворно. Активный популяризатор немецкого экспрессионизма, он познакомился с этим искусством в годы Первой мировой войны в Швейцарии. Ему принадлежит около 40 публикаций, посвященных экспрессионизму (статьи, заметки, выступления, переводы 17 стихотворений). В его работах анализируются произведения Г. Кайзера, К. Штернгейма, Ф. фон Унру, К. Эдшмида, В. Газенклевера, П. Корнфельда, Ф. Верфеля, Л. Рубинера, М. Гумперта, А. фон Харцфельда, Г. Казака, А. Лихтенштейна, К. Хейнике, Г. Иоста, А. Улитца, Л. Франка, Р. Шикеле, Э. Толлера, И. Р. Бехера, Клабунда, Г. Гессе (указаны в порядке ознакомления - по сведениям Е. Панковой). Он также опирался на работы немецких художников и скульпторов, впечатления от спектаклей, кинофильмов, и от поездок по Германии. Впервые термин "экспрессионизм" использован Луначарским в статье "Именем пролетариата" (1920); в статье "Несколько слов о германском экспрессионизме" (1921) дана характеристика его как явления культуры, выделены три черты: "грубость эффектов", "наклонность к мистике", "революционная антибуржуазность".

Экспрессионизм в трактовке Луначарского противопоставлен французскому импрессионизму и "научной точности" реализма, в нем утверждается самоценность внутреннего мира автора: "Его идеи, его чувства, порывы его воли, его сны, музыкальные произведения, картины, страницы художественной литературы у экспрессиониста должны представлять собою исповедь, совершенно точный сколок его душевных переживаний. Эти душевные переживания не могут найти себе настоящей азбуки в вещах и явлениях внешнего мира. Они выливаются либо просто как почти бесформенные краски, звуки, слова или даже заумь, или пользуются явлениями природы, обычными выражениями в крайне деформированном, искалеченном, обожженном внутренним пламенем виде" (предисловие к книге Э.Толлера "Тюремные песни", 1925).

На рубеже 1920-х гг., вынужденный сотрудничать с футуристами, которые возглавляли отделы Наркомпроса, Луначарский стремился примирить претензии "левых" со вкусами вождей государства и задачами народного просвещения, за что подвергся критике со стороны Ленина ("Луначарского сечь за футуризм"). В этом контексте Луначарскому было важно сближать немецкий экспрессионизм с русским футуризмом ("по нашей терминологии футуристические, по немецкой -экспрессионистские группы"), чтобы подчеркнуть революционный характер их экспериментов. Приветствуя открытие Первой всеобщей Германской художественной выставки в Москве (1924), Луначарский отмечал как преимущество экспрессионистов их "глубокое внутреннее беспокойство, недовольство, стремление, гораздо лучше гармонизирующее с революционной действительностью, чем равнодушная эстетская уравновешенность все еще галликанствующих художников-формалистов и наших слишком еще "немудрствующих натуралистов".

Он солидаризировался с идеями Г. Гросса, считая их "почти до деталей" совпадающими с собственной "художественной проповедью в СССР". Однако в конце 20-х гг. на первый план выступили новые социально-политические аспекты отношения к искусству и от признания революционизирующего значения экспрессионизма Луначарский перешел к разоблачению его буржуазного субъективизма и анархизма. Новаторство он видел не столько в формальной оригинальности, сколько в идейном пафосе (одобрял Г. Кайзера за антибуржуазность, осуждал Ф. Верфеля за мистицизм, Г. Иоста - за общественное уныние).

Значительную часть экспрессионистов Луначарский относил к "попутчикам", занимающим промежуточное место между пролетарской и "чуждой" буржуазной культурой, он одобрял их отход от экспрессионизма, подчеркивая, например, (в предисловии к антологии

Современная революционная поэзия Запада", 1930), что Бехер, "пережив в юности увлечение экспрессионизмом", "вытравляя из себя интеллигентские колебания, стал поэтом реалистом с подлинной пролетарской идеологией". Несмотря на очевидную эволюцию взглядов на экспрессионизм в сторону его осуждения, Луначарский поддерживал отношения с Э. Толлером, В. Газенклевером, Г. Гроссом и др., участвовал в совместных проектах (сценарий фильма "Саламандра", 1928) и продолжал видеть в экспрессионизме явление "чрезвычайно широкое", парадоксальное, "полезное с агитационной точки зрения".

Абрам Эфрос включал "огненность экспрессионистических невнятиц" в понятие "левой классики". Однако с ослаблением революционной ситуации в Германии экспрессионизм стал преимущественно расцениваться как "бунт буржуазии против самой

17 себя". Н.Бухарин видел в экспрессионизме "процесс превращения буржуазной интеллигенции в "людскую пыль", в одиночек, сбитых с

11 панталыку ходом громадных событий.». В критике термин "экспрессионизм" пытались применить к анализу творчества Л.Андреева, В.Маяковского, к театральным постановкам, изобразительному искусству.14 Последним в этом ряду стал очерк русского экспрессионизма в книге Б.Михайловского «История русской литературы XX века» (1939). Заключительный том Литературной энциклопедии со статьей А.Луначарского об экспрессионизме не был отпечатан.

Тем не менее, в Большой советской энциклопедии (Т. 63. - М., 1935) статья «Экспрессионизм» была опубликована. В ней говорилось не только об экспрессионизме в Германии и во Франции, но был выделен раздел «Экспрессионизм в советском искусстве».

Современный этап изучения экспрессионизма начался в 1960-е гг., после двадцатилетнего перерыва, обусловленного идеологическими причинами. В сборнике «Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство» Г.Недошивин поставил вопрос об «экспрессионистических тенденциях» в творчестве ряда крупных мастеров, которые находились на периферии экспрессионизма. Он считал, что определение «русский футуризм» вносит путаницу, ибо «у Ларионова, Гончаровой и Бурлюка, не говоря уже о Маяковском, куда больше общего с экспрессионистами, чем с Северини, Kappa, Маринетти».15 Реабилитация экспрессионизма шла в работах А.М.Ушакова «Маяковский и Гросс» (1971) и Л.К.Швецовой «Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму» (1975). Основные исследования экспрессионизма осуществлялись за рубежом. В связи с восстановлением в правах литературно-художественных группировок и созданием обновленной истории литературы XX века появились исследования отдельных аспектов экспрессионизма в русской литературе и искусстве.

До последнего десятилетия основополагающей работой о русском экспрессионизме оставалась статья Владимира Маркова.16 Начавшееся в 1990-е гг. переосмысление, «перекодировка» понятий возможны и плодотворны, как показывают отдельные работы, именно на пути анализа поэтики футуризма, ее разных стилистических составляющих: символистской (Клинг О. Футуризм и «старый символистский хмель»: Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы. - 1996. - № 5); дадаистской (Харджиев Н. Полемичное имя <Алексей Крученых> // Памир. - 1987. - № 12; Никитаев А. Введение в «Собачий ящик»: Дадаисты на русской почве // Искусство авангарда -язык мирового общения. - Уфа, 1993); сюрреалистической (Чагин А. Русский сюрреализм: Миф или реальность? // Сюрреализм и авангард. -М., 1999; Чагин А.И. От «Фантастического кабачка» - до кафе «Порт

Рояль» // Литературное зарубежье: Проблемы национальной идентичности. - Вып.1. - М., 2000); экспрессионистской (Никольская Т.Л. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. - Рига, 1990; Корецкая И.В. Из истории русского экспрессионизма // Известия РАН. Серия литературы и языка. -1998.-Т. 57.-№3).

Одно из свидетельств необходимости таких перекодировок привел А.Флакер. По его мнению тождество имени «двух футуризмов» привело к сравнительно-исторической оптике, не всегда соответствующей толкованию самих литературных текстов.17 Вопрос о существовании экспрессионизма в русской литературе интересно решается книгах В.Беленчикова,18 в предисловии В.Л.Топорова к антологии лирики немецкого экспрессионизма «Сумерки человечества» (М., 1990), в учебниках19 и справочной литературе. Так, в «Литературную энциклопедию терминов и понятий» (М., 2001) под редакцией А.Н.Николюкина впервые наряду с зарубежным материалом (А.М.Зверев) вошел и краткий очерк русского экспрессионизма (В.Н.Терёхина). В энциклопедический словарь «Экспрессионизм» (составитель П.М.Топер) также включен значительный корпус статей, посвященных экспрессионистским реалиям в русской культуре (в производстве).

В.С.Турчин в книге «По лабиринтам авангарда» (М., 1993) и А.Якимович в цикле работ о «реализмах XX века» используют русские реалии при анализе экспрессионизма в изобразительном искусстве. Значительным вкладом в комплексное изучение проблемы экспрессионизма является сборник докладов научной конференции в Институте искусствознания «Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма» (сост. Г.Ф.Коваленко), в который вошли статьи Д.В.Сарабьянова, Н.Л.Адаскиной, И.М.Сахно и др. (См. также:

Никитаев А.Т. Раннее творчество Бориса Лапина // Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1993. - № 1; Неизвестные стихи Бориса Лапина / Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1998. - № 1;) Антология «Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика» аккумулировала эти материалы для того, чтобы сделать их доступными для дальнейшего изучения и использования в исследовательской и преподавательской работе.

Научная новизна работы заключается в том, что экспрессионизм рассматривается в ряду художественных течений русской литературы 1-й трети XX века, как общекультурный феномен. В ходе исследования впервые устанавливается своеобразие русского экспрессионизма, его генезис в русской литературе 1900-1920-х гг., формы его проявления и пути эволюции. Новый материал анализируется комплексно, на разных уровнях бытования и в широких контекстах. Литературный процесс рассматривается в тесной связи с близкими к экспрессионизму явлениями в изобразительном искусстве, а также в театре, кино, музыке. Так, гоголевская традиция в построении экспрессионистского образа исследуется в прозе Андрея Белого и в кинематографических экспериментах режиссеров Козинцева и Трауберга, в эссеистике Эйзенштейна.

Делаются наблюдения над общими закономерностями возникновения и существования экспрессионизма в русской литературе, вместе с тем раскрываются особенности экспрессионистской поэтики, соотношение программных заявлений и творческой практики, основной пафос экспрессионизма как искусства и мироощущения, пафос отрицания омертвелых догм и, в то же время, истового утверждения в центре бытия единственной реальности - человеческой личности во всей самоценности ее переживаний. Обнаруживается широкий спектр программных, стилеобразующих и тематических признаков иных художественных движений, одни из которых воспринимались как противостоящие (натурализм, символизм), другие, не успевшие обрести целостные формы, существовали внутри футуризма на уровне тенденций (экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм). Обосновываются выводы о национальных особенностях русского экспрессионизма: фольклорные, архаические черты, множество порождающих моделей творческого обновления.

В творчестве Маяковского выделяются примеры структурообразующих элементов русского экспрессионизма. В контексте экспрессионистской поэтики рассматривается творчество таких индивидуальностей как Л.Андреев, А.Белый, М.Зенкевич, В.Нарбут, В.Хлебников, Б.Григорьев, О.Розанова, П.Филонов и др.

Исследование проводится не на фоне литературного процесса, а в его структуре, в широком контексте художественных движений, в сочетании с анализом основных манифестов и книг.

Традиционная компаративистика длительное время исходила из того, что культуры Центральной и Восточной Европы отстают от более интенсивно обновляющейся творческой сферы в странах Запада и вынуждены заимствовать опыт новых течений. В диссертации показано, что происхождение и особенности экспрессионизма в русской литературе и искусстве дают пример опережающего развития и многообразного взаимодействия с общеевропейским движением.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

Русский экспрессионизм - важная составная часть отечественной культуры, он возник на собственной основе, опираясь на актуальные для первой трети XX века традиции отечественной литературы и искусства, на достижения реализма, модернизма, авангарда в преображении языка искусства.

Русский экспрессионизм многообразно и обоюдно взаимодействовал с европейским экспрессионизмом, формировавшимся преимущественно на немецкой и австрийской почве.

Русский экспрессионизм - самостоятельное художественное направление, не оформленное организационно, но объединенное соответствующими философско-эстетическими и творческими принципами, а также хронологическими рамками 1901-1925 гг. Экспрессионизм в разной степени присущ творчеству Л.Андреева, А.Белого, М.Зенкевича, В.Маяковского и других русских писателей первой трети XX века.

Группы экспрессионистов И.Соколова, «Московский Парнас», фуисты, эмоционалисты М.Кузмина составляют круг русского литературного экспрессионизма 1920-х гг.

Теоретические выводы заключаются в пересмотре некоторых стереотипов изучения русской литературы первой трети XX века, в частности в отношении взаимовлияния и взаимопроникновения всех творческих потенциалов - реалистистических, модернистских, авангардных, - существовавших в отечественной литературе и искусстве первой трети XX века, и в утверждении необходимости рассмотрения русского экспрессионизма как самостоятельного художественного направления.

Практическая значимость работы. Основные положения диссертации могут быть учтены при создании истории русской литературы XX века, в ходе изучения эволюции художественных направлений и их связей с общеевропейским литературным развитием. Результаты исследовательской работы имеют научно-методологическое и прикладное значение, поскольку могут быть использованы в подготовке антологий экспрессионистских произведений, написании соответствующих глав учебников и разделов лекционных курсов по истории русской литературы XX века для филологических факультетов.

Апробация результатов исследования. Основа диссертации - 30 лет работы по истории русской литературы и искусства первой трети XX века, статьи, публикации, книги, выступления на международных научных конференциях, участие в зарубежных симпозиумах, чтение лекций, исследовательская работа в архивах и библиотеках Латвии, США, Украины, Финляндии, ФРГ.

В ходе десятилетней исследовательской работы по теме диссертации была подготовлена и при поддержке гранта РГНФ издана антология «Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика (Сост., вступ. ст. В.Н.Терехиной; коммент. В.Н.Терехиной и А.Т.Никитаева. - М., 2005). Разработанные в диссертации положения частично вошли в «Энциклопедический словарь экспрессионизма», подготовленный в ИМЛИ РАН (статья «Русский экспрессионизм» и восемь статей-персоналий были обсуждены и одобрены на заседании отдела новейших литератур Европы и Америки ИМЛИ РАН в мае 2001).

Основные результаты исследования были изложены в опубликованных книгах, статьях, а также в докладах на международных научных конференциях: «В.Хлебников и мировая культура» (Астрахань, сентябрь 2000); «Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма» (Гос. ин-т искусствознания, ноябрь 2002); «Маяковский в начале XXI века» (ИМЛИ РАН, май 2003); 13-й Международный съезд славистов. (Любляна, июль 2003); «Русский Париж» (СПб., Русский музей, ноябрь 2004); «Наука и русская литература 1-й трети XX века» (РГГУ, июнь 2005); «Есенин на рубеже эпох: итоги и перспективы» (ИМЛИ РАН, октябрь 2005) и др.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Одно из самых значительных явлений в немецкой культуре первой четверти XX в. - экспрессионизм. Теперь экспрессионизм изучен, осмыслен, классифицирован. Возвращены публике, за исключением безвозвратно погибшего, экспрессионистическая живопись, графика, скульптура, объявленные фашистами «выродившимся искусством» и выброшенные из музеев Германии. Вновь изданы книги, горевшие на кострах в мае 1933 г. Переизданы тексты, в том числе и знаменитые антологии экспрессионистической поэзии - «Сумерки человечества» и «Товарищи человечества» (обе увидели свет в 1919 г.). Читая сегодня книги экспрессионистов, листая их альбомы живописи и графики, мы с должным спокойствием и подготовленностью воспринимаем выработанную ими манеру. Но задевает не столько неистовство этого искусства, деформировавшее образы, искажавшее реальные пропорции в живописи и графике, превращавшее пьесы экспрессионизма в «драму крика», а многие стихи поэтов в памфлеты и воззвания, сколько аскетическое самоограничение, неспособность видеть жизнь в ее многокрасочной сложности, думать о чем-либо, кроме того, что казалось единственно важным - судьбе человеческого в бесчеловечном мире. Такая сосредоточенность рождала новый художественный язык, обладавший у ряда экспрессионистов большой выразительной силой.

Экспрессионизм возник в середине 900-х годов. Его родиной была Германия, хотя некоторое распространение он получил в Австро-Венгрии, а отчасти и в Бельгии, Румынии, Польше. В России с экспрессионистической эстетикой принято связывать творчество Леонида Андреева, но гораздо заметней его сходство с русским футуризмом. Экспрессионисты видели своих предшественников в Ван-Гоге, Гогене, Руо, Мунке (Норвегия). В Бельгии им близка живопись Энсора. Отрицая пассивность и эстетизм 900-х годов, экспрессионизм начал с того, что счел себя в ответе за действительность. Он отодвинул все частное, пренебрег деталями, полутонами и нюансировкой, ибо видел свою обязанность в обнаружении главного, существа и сути жизни, скрытой поверхностным слоем «видимостей». Среди всех авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличается истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые свойственны, например, дадаизму. За наслоениями буржуазной цивилизации, не помешавшей начавшейся вскоре при всенародном ликовании в Германии мировой войне, экспрессионисты пытались увидеть первичный смысл вещей. Тут и проясняется смысл того тяготения к абстракции, которое присуще течению в целом. На мировоззрение, а значит, и эстетику экспрессионистов существенное влияние оказали философы разных школ и направлений. Экспрессионисты были восприимчивы к интуитивизму А. Бергсона, учившему воспринимать мир вне анализа, целиком и сразу. Некоторые их идеи будто заимствованы из теории познания Э. Гуссерля, выступившего в своих «Логических исследованиях» (1900) с идеей редукции, абстрагирования, обнажения закона и «идеальных сущностей». Некоторым экспрессионистам близок и витализм «философии жизни», Но эти и многие другие учения воспринимались экспрессионистами неполно, частично и, так сказать, в своих интересах. Гораздо существенней было другое. На глазах экспрессионистов рушилось старое и начиналось новое время. Новый жизненный материал требовал осмысления. Свои представления о действительности экспрессионисты пытались выразить в обобщенных абстрактных образах. «Не падающий камень, а закон тяготения!» - вот формулировка одного из главных эстетических принципов экспрессионизма. В характере времени коренится и другая особенность экспрессионизма - напряженная субъективность. Задолго до рождения термина, обозначавшего новое течение, под пером eго адептов повторяются слова «интенсивность», «экстаз», «радикализм», «непомерность чувства». В эстетических программах и манифестах пестрят выражения, более уместные в религиозной проповеди, философском трактате или политической статье: речь идет о преображении мира силой человеческого духа. В противовес сюрреализму, объявившему общим для всех только область бессознательного, экспрессионизм хотел сломать всякие (в том числе и социальные) перегородки между людьми, найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. «Не индивидуальное, а свойственное всем людям, не разделяющее, а объединяющее, не действительность, но дух», - писал в предисловии к антологии «Сумерки человечества» ее составитель Курт Пинтус. Формирование экспрессионизма началось с объединений художников. В 1905 г. в Дрездене возникла группа «Мост». В нее вошли Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хекель, Карл Шмидт-Ротлюф, а позднее Эмиль Нольде, Отто Мюллер и Макс, Пехштейн. В 1911 г. в Мюнхене было создано второе объединение экспрессионистов - группа «Голубой всадник» (Франц Марк, Август Маке, Василий Кандинский, Лионель Фейнингер, Пауль Клее и др.). Важнейший документ этой группы - альманах «Голубой всадник» (1912). В альманахе Марк писал о французских фовистах и о духовной сущности новой немецкой живописи; Август Маке в статье «Маски» говорил о том, что искусство превращает в понятное и постижимое сокровенное содержание жизни. Композитор Шенберг выступал со статьей о новой музыке. В соответствии с интернациональными интересами «Голубого всадника» характеризовался французский кубизм и новые тенденции в искусстве России (статья Бурлюка). На обложке - изображение Голубого Всадника работы Кандинского; ему же принадлежала программная для группы статья о новых формах в живописи. С 1911 г. в Берлине стал выходить журнал «Акцией» («Действие»), сплотивший силы левого экспрессионизма, так называемого «активизма» (Иоганнес Бехер, Эрнст Толлер, Рудольф Леонгард, Альфред Вольфенштейн и др. Издатель журнала - Франц Пфемфсрт). Именно здесь наиболее ярко выразился социально-бунтарский дух направления. Объединивший многих писателей и художников журнал «Штурм» (Август Штрамм, Рудольф Блюмнер и др.; журнал выходил в Берлине с 1910 г.; издатель Герхарт Вальден) был сосредоточен по преимуществу на художественных проблемах. Именно по этому важному поводу журнал находился в полемике с «Акцион». Однако, особенно в первые годы, на страницах обоих изданий печатались одни и те же писателя - А. Деблин, А. Эренштейн, П. Цех. Незадолго до войны возникли и другие экспрессионистические журналы, так же, как многочисленные объединения, называвшие себя «энтернистами», «поэтами бури» и т.п. Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов. Двое из них - Георг Тракль и Эрнст Штадлер так же, как художники Франц Марк, Август Маке и многие другие, стали жертвами мировой войны. Война будто смела их с лица земли. Открыв путь экспрессионизму, имя созданному, они были участниками общего движения только на небольшой части пути. Каждый из названных поэтов самобытен, как самобытна и начинавшая в то же время поэтесса Эльза Ласкер-Шюлер (1876-1945). Ее первые сборники («Стикс», 1902, «Седьмой день», 1905) в большей или меньшей степени связаны с искусством рубежа веков. У Эльзы Ласкер-Шюлер эта связь заметна в спаянности сплетенных друг с другом строчек, как будто воспроизводящих бесконечные изгибы растительных орнаментов в искусстве 900-х годов. У австрийца Тракля, у немца Гейма та же связь заметна в сладостно-томительной мелодичности, напоминающей музыкальность некоторых стихов Блока. Важным для Гейма, Тракля и Штадлера был опыт французского символизма - Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо. Блестящим переводчиком Малларме был поэтический жрец предше- ствовавшей эпохи Стефан Георге. Но не Георге, а Тракль и Гейм ввели в австрийскую и немецкую поэзию то, что можно назвать «абсолютной метафорой». Эти поэты не занимались больше образным отражением действительности - они создавали «вторую действительность». Она могла быть (что и характерно для Тракля и Гейма) конкретной и все же творилась затем, чтобы, оторвав стихи от кипения жизни, наглядно воссоздать в них ее незримое существо, ее скрытые процессы, ее тайны, которые вот-вот готовы были обнаружить себя не только в существовании отдельного человека, но и в действительности общественной и политической. В стихотворении Георга Тракля (1887-1914) «Покой и молчание» сказано не о заходе, а о похоронах солнца, о мире, в котором солнце хоронят. Хоронят его там, где все умерло уже раньше - в голом лесу. Смерть и гибель надвигаются неотвратимо, ибо совершались не один раз. Хоронят солнце те, кто призван пестовать, оберегать жизнь - пастухи, пастыри. Метафора у Тракля обнимает весь мир, воссоздает его состояние; сущность и суть выведены наружу, представлены зримо. Вся поэзия Тракля, две тонкие книжки его стихов - «Стихи» (1913), «Сны Себастьяна» (1915), - построена на колебаниях между немыслимой чистотой, прозрачностью, тишиной, светом (в этом он благодарный наследник Гельдерлина) и окаменением, выжженностью, ужасом. Каждое из этих состояний донельзя усилено в стихах, доведено до предела возможного. Что может быть нежнее, легче, прозрачней строчки: «Тихо звучит солнце в облаке роз на холме...» (стих. «Весна души»)? Что может быть тяжелее, ужаснее, апокалиптичнее каменных объятий любящих, мертвых сирот, лежащих у стен сада, нерожденных потомков, мертвеца, малюющего белой рукой оскал молчания на стене? Каждая из двух контрастных сторон жизни еще старается удержать свою самостоятельность. Но главное содержание этих стихов в том, что преграды рухнули, что свет и тишина двусмысленны. Разумеется, поэзия Тракля вбирала опыт его судьбы. Исследователи обнаруживали реалии и исходные стимулы его стихов в его жизни в Зальцбурге, а затем на фронте первой мировой войны («Гродек»). Но под пером Тракля стихи тотчас разрывали узкие границы, его поэтическая реальность была иного состава - в ней виделся образ мировой катастрофы. В 1913 г. в стихотворении, озаглавленном «Человечество», Тракль нарисовал еще не начавшуюся войну как всепожирающую гибель в шквале огня, как позор и предательство. В сравнительно спокойные довоенные годы экспрессионисты видели приближающуюся катастрофу. Еще в 1902-м было написано стихотворение Ласкер-Шюлер «Конец мира». Людвиг Мейднер рисовал свои апокалиптические городские пейзажи с падавшими от подземных толчков домами. В 1911 г. было напечатано стихотворение «Конец века» Якоба ван Годдиса - поэта, ставшего впоследствии жертвой фашизма. Не только Тракль, но и Эрнст Штадлер, будто снимая чертеж с необычайного объекта - с будущего, нарисовал в 1913 г. в ставшем потом знаменитом стихотворении «Выступление» мировую войну уже начавшейся. Но сила поэзии экспрессионистов не только в предвидении. Эта поэзия прорицала и там, где о будущей войне не говорилось. Георг Гейм (1887-1912) написал в это время «о больших городах, павших на колени» (стих. «Бог городов»). Он писал, как толпы людей (читай: человечество) неподвижно стоят, покинув дома, на улицах и смотрят в небо. Его поэзия, не знавшая больших форм, и в малых отличается монументальной эпичностью. Порой он видит землю как бы с немыслимой высоты, со сгрудившимися в города домами, пересеченную реками, по одной из которых плывет ставшая тоже огромной утопленница Офелия с поселившимися в спутанных волосах крысами. Стихи о городе считаются завоеванием экспрессионистической лирики. О городе много писал Иоганнес Бехер (1891-1958) («De Profundis Domine», 1913). Во все представительные хрестоматии немецкой поэзии вошли стихи Гейма «Берлин», «Демоны городов», «Пригород». Города изображались экспрессионистами иначе, чем это делали, например, натуралисты, также внимательные к городской жизни. Экспрессионистов не занимал городской быт - они показали экспансию города в сферу внутренней жизни, психики человека, его запечатлели как ландшафт души. Душа эта чутка к боли, и поэтому в экспрессионистическом городе так резко сталкиваются богатство, блеск и нищета, бедность с ее «подвальным лицом» (Л. Рубинер). Этому течению совершенно чуждо то восхищение «моторизованным столетием», аэропланами, аэростатами, дирижаблями, которое было так свойственно итальянскому футуризму. И хоть известное стихотворение Эрнста Штадлера «Переправа ночью через Рейн в Кельне» передает стремительность мчащегося поезда, этих писателей и художников занимала не техника и не скорость, а подвижность, конфликтность, «незастылость» бытия. Вслед за Рембо экспрессионисты отождествляли всякого рода неподвижность с омертвением (Рембо, «Сидящие»). Как застывшая неподвижность воспринимался старый мир. Вынужденной неподвижностью грозил человеку стискивающий его промышленный город. Заведенный природой порядок не вершился здесь сам собой. В стихах Гейма мертвой неподвижностью охвачено даже море, и корабли повисли на волнах (стих. «Umbra vitae»). Движение включает не только жизнь, но и смерть. Границы человеческого бытия были беспредельно раздвинуты. Смерть казалась порой более живой, чем мертвая механика каждодневности, и более светлой, чем муки, принятые на земле человеком. Жизни противопоставлялся не условный образ «смерть есть сон», а сам распад, само тление: человек распадался на «прах и свет» (Г. Гейм, «Спящий в лесу»). В ранней экспрессионистической поэзии, графике и живописи большое место занимает пейзаж. Однако природа перестает восприниматься как надежное убежище для человека. В экспрессионизме она больше, чем в каком-либо другом искусстве, выведена из положения кажущейся изоляции от мира людей. Еще в начале 900-х годов Георг Гейм писал об облаках как о «скольжении серых мертвецов» (стих. «Вечерние облака», 1905). Это сопоставление укоренится. В воздухе ему будут видеться цепочки, стаи, косяки мертвых. И у Тракля: птицы исчезают в воздухе, как «похоронная процессия» (стих. «Воронье»). Однако ощущение внутреннего трагизма не только «переносится» на природу извне, не только приписывается ей воображением поэта: трагизм обнаружен и в ней самой. Мир был воспринят экспрессионистами двояко: и как изживший себя, дряхлый, и как способный к обновлению. Это двойственное восприятие заметно даже в названии антологии экспрессионистической лирики: «Сумерки человечества» - это и сумерки, это и рассвет, перед которым стоит человечество. Современная жизнь понималась как неестественная и потому неединственная, необязательная форма человеческого существования. Возможно было перевоссоздание жизни, новые пути эволюции, которые найдет для себя не только человеческое общество, но и сама природа, «Спящие формы», «Борющиеся формы», «Играющие формы» - так подписал художник Франс Марк последние рисунки, сделанные им во фронтовом блокноте незадолго до гибели. Если судить экспрессионизм, вникая в смысл его поисков, надо признать, что трагически воспринявшего войну Марка занимали не формальные изыски, а мысль о множественности путей, которые может проложить себе жизнь, мысль о возможности перевоссоздания мира. (В том же далеко не формальном смысле «играл формами» и Пауль Клее: на его гораздо более абстрактных, чем у Марка, рисунках изображаются «формы», каждый раз напоминающие реально существующие, но чем-то отличные, новые.) Изображенные на многих полотнах Марка лошади неслыханной красоты, окрашенные в оранжевый, красный, зеленый, голубой тона, - это часть первозданного, прекрасного мира, похожего на тот сказочный, из которого появился и красный конь Петрова-Водкина. Экспрессионисты с энтузиазмом продолжили ту революцию в области цвета, которую начали французские фовисты (Матисс, Дерен, Марке и др.). Именно от фовистов экспрессионисты восприняли оргиастическую яркость цветовых сочетаний. Вслед за фовистами на их полотнах цвет заменил светотень как основу художественного пространства. Интенсивность цвета естественно сочеталась с упрощенностью форм и плоскостностью изображения. Часто очерченные толстым и грубым контуром (на полотнах художников из группы «Мост» - М. Пехштейна, К. Шмидта-Ротлюфа) фигуры и вещи обозначены «вчерне» - крупными мазками, яркими цветовыми пятнами. Краска воспринимается на их полотнах, в их прозе и стихах, как на рисунках детей, в качестве чего-то более первичного, чем форма, опережающего ее возникновение. В поэзии экспрессионизма цвет часто заменяет описание предмета: он существует как будто раньше понятий, в то время, когда они еще не родились: Пурпурно забьется рыба в зеленом пруду, Под округлым небом Молча рыбак в синем челне проплывает. Этому-то миру - миру естественности и красоты - и противостоит мир капитализма и его порождение - мировая война. В 1913 г. Фр. Марк написал апокалиптическую картину «Судьбы животных», изображающую их гибель. Комментарием к ней может служить одно из последних стихотворений Георга Гейма - «Но внезапно приходит великое умирание». Чтобы по достоинству оценить антивоенный пафос экспрессионистов, надо помнить о том всеобщем энтузиазме, с которым мировая война была встречена в Германии и Австро-Венгрии. Писатели, художники, ученые, только что разделявшие издавна распространенное в Германии убеждение о несоединимости политики и культуры, превратились в восторженных патриотов. Именно это и было выражено в опубликованном в октябре 1914 г. «Манифесте девяноста трех», под которым стояли подписи Т. Манна и Г. Гауптмана, художников Крингера и Либермана, режиссера Рейнгардта. На страницах экспрессионистического журнала «Акцион» получили развитие мысли Генриха Манна, высказанные им еще в 1910 г. в знаменитом эссе «Дух и действие». Не разделявший художественных концепций экспрессионизма (хоть он и предвосхитил некоторые приемы экспрессионистического письма), Г. Манн был воспринят левым крылом экспрессионизма как духовный вождь немецкой демократии, как писатель, своим творчеством доказавший неразрывную связь духа и действия, культуры и демократии. В первое десятилетие своего существования журнал «Акцион» был не только трибуной экспрессионизма но и трибуной демократической общественной жизни. Однако яснее всего об отношении экспрессионистов к войне говорили их произведения. Все определялось в них той пронзительной болью за человека, которая и всегда составляла душу этого искусства. «Человек - центр мира, он должен стать центром мира!» - писал в 1917 г. поэт, драматург, теоретик левого экспрессионизма Людвиг Рубинер (1881-1920) в книге «Человек в центре!», этой книге характерно и ее название, и ее идеи, и та напряженность тона, которая рождалась несоответствием между реальным и желаемым. Если в довоенной поэзии Тракля, Штадлера, Гейма преобладали классические, размеренные ритмы, если слова там иной раз почти так же просты, как в народной песне, если трудность восприятия этой поэзии была не столько в словах, а в их соположении, в созданной новой образности, то в годы войны и революционных потрясений, в политической лирике, публицистике, драматургии экспрессионистов интонация судорожна, речь полна неологизмов, законы грамматики ломаются, создается собственный синтаксис - о чем, как о требовании новой поэтики, писал еще до войны И. Бехер (стих. «Новый синтаксис»). В 1910 г. в стихотворении «К читателю» Франц Верфель восклицал: «Мое единственное желание быть близким тебе, человек!» По справедливому замечанию Эрнста Штадлера, тут было выражено больше чем сочувствие: вслед за Уитменом и Верхарном Верфель ощущал жизнь в ее всеохватности, где каждый связан, обязан быть связан, со всеми. В 1914 г. Верфель написал полное отчаяния стихотворение «Все мы чужие на земле». Затерянность человека в мире возводится войной в такую степень, что он теряет и сам себя - свой разум, свою душу. В пьесе Рейнгарда Гёринга «Морская битва» (1918) процесс физического и духовного уничтожения на войне был показан с гротескной наглядностью: матросы на гибнущем броненосце натягивали по приказу командования газовые маски, маска скрывала последнее, что отличало человека, - его лицо. Многим экспрессионистам пришлось стать солдатами; многим не суждено было вернуться. И все же конкретность войны исчезала в произведениях этих писателей, сгущаясь в фантастических, грандиозных образах. «Даже о войне, - писал в предисловии к антологии «Сумерки человечества» ее составитель Курт Пинтус, - рассказывается не вещественно-реалистически: она присутствует всегда как видение, разбухает, как всеобщий ужас, растягивается, как нечеловеческое зло». Чудовищно фантастический парад полуживых солдат; жалкие обломки людей, выстроившиеся в госпитале под слепящим светом прожектора, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта; поднявшиеся из могил возле брошенных окопов, где-то на нейтральной полосе мертвецы. Враги и союзники, офицеры и рядовые - они теперь неотличимы. Только один скелет прячется в тени. Это девушка, когда-то изнасилованная солдатами. «Долой стыд!.. - кричат мертвецы. - Вас изнасиловали. Господи, ведь и нас тоже!» Начинался общий танец - одна из бесчисленных плясок смерти в произведениях экспрессионистов. Так писал о войне в своей первой, начатой в окопах, пьесе «Превращение» (1917-1919) Эрнст Толлер (1893-1939). Пьеса кончалась сценой всеобщего революционного порыва. Молодой герой, обращаясь к обступившей его толпе, призывал каждого вспомнить, что он - человек. Эта мысль настолько потрясла людей, что уже через минуту герой Толлера видел себя во главе мощного шествия - шествия пробудившейся человечности. Слышались возгласы: «Революция! Революция!» Превращение - одна из самых распространенных ситуаций в поздней экспрессионистической литературе. В новых людей, осознавших изжитость старого мира, превращались герои пьесы Л. Рубинера «Люди без насилия» (1919). Грандиозное шествие осознавших свою вину двигалось в драматургической трилогии Г. Кайзера «Ад - Путь - Земля» (1919). В новелле Леонгарда Франка «Отец» из книги «Человек добр!» (1916) случайно собравшимся людям становилась ясна их ответственность за ужасы войны: они не научили своих ставших солдатами детей любить и сами любили недостаточно. Нет ничего проще, чем обвинить все эти произведения в искажении реальности, декларативности, неубедительности моментального прозрения в эпилоге. Но и пьесы Толлера, Рубинера, Кайзера, и новелла Франка - это не реалистическое изображение эпохи: это небывало сгущенное ее отражение. В посвященных войне и революции литературных произведениях (как в экспрессионистической графике и живописи) в известной мере происходило то же, что и в ранней экспрессионистической поэзии: фиксировалась не столько действительность, сколько ее переживание, получившее самостоятельное опредмеченное воплощение. Экспрессионизм не идеализировал человека. Он видел его духовное отупение, его жалкую зависимость от обстоятельств, его подвластность темным порывам. «Венец созданья, свинья, человек!» - насмешливо восклицал Готфрид Бенн (1886-1956) в стихотворении «Врач», приводя в обоснование зависимость каждого от его физиологической природы. Но, пожалуй, лишь Бенн среди экспрессионистов не признавал за людьми возможность подняться и воспарить душой. Основополагающим принципом его поэзии было отрицание движения, утверждение неподвижности, статики («Статичные стихи», 1948, так назван его поздний сборник). На уровне языка это выражалось абсолютным преобладанием существительных. Некоторые стихотворения Бенна кажутся реестром предметов и названий. Но не техника монтажа занимала Бенна. Его стихи разных периодов творчества - это картины. Они шокирующе резки в экспрессионистическом сборнике «Морг» (1912). В 20-е годы его поэзия как будто передает полноту бытия. Современность и древность; Восток и Запад; любимое Бенном Средиземноморье - точка пересечения разных культур и разных эпох; географические, зоологические, ботанические реалии; большой город и миф - «геология» культуры, «геология» человечества - все замкнуто рамой четко отграниченного пространства, зафиксировано, закруглено, представлено как исчерпавшее себя движение. В немецкой поэзии Готфрид Бенн, отрицавший для человечества любую возможность положительного развития, - одна из самых крупных, трагических фигур модернизма. Лишь однажды, на недолгий срок, замкнутый в одиночество Бенн обольстился «грандиозным всенародным движением», за которое принял фашизм. И все же скептическое отношение Бенна к человеку не было в экспрессионизме исключением. Состояние рода человеческого оценено экспрессионистами в целом достаточно трезво. «Человек добр!» - утверждали эти писатели, непременно ставя в конце знак восклицания и тем признаваясь, что и для них самих это не констатация, а призыв, лозунг. С довоенных лет в экспрессионизме варьировались религиозные мотивы. Серию «Религиозные гравюры» создал в 1918 г. Шмидт-Ротлюф. В 1912 г. Пехштейн изобразил на двенадцати графических листах молитву «Отче наш». Но внимание экспрессионистов сосредоточено на человеке. Люди и Бог уравнены в правах, объединены общей бедой. На гравюрах из серии «Превращение Бога» (1912) художник, скульптор, писатель Эрнст Барлах (1870-1938) показал Бога грузным, отягощенным земным весом. Большинство барлаховских парящих фигур, в том числе знаменитый ангел, горизонтально подвешенный на цепях в соборе города Гюстрова в память жертв первой мировой войны, лишены непременного атрибута полета - крыльев. С другой стороны, люди - герои его скульптурных групп часто едва прикасаются к земле, кажется, что их можно сдуть ветром, они готовы взмыть вверх («Женщина на ветру», 1931; некоторые фигуры из фриза «Прислушивающиеся», 1930-1935). Барлах часто изображал слабых людей, непрочно стоящих на земле, способных, кажется, быть только жертвами, но не противостоять грядущим бурям и установившемуся в Германии в 1933 г. фашизму. С концом мировой войны совпадает взлет экспрессионистической драматургии, занимающей то лидирующее положение, которое принадлежало раньше поэзии. Ставятся и публикуются и те пьесы, которые были созданы раньше, но не могли дойти до читателя и зрителя из-за запретов военной цензуры. Только в 1919 г. были поставлены «Газ» Георга Кайзера, «Род» Фрица Унру, «Антигона» Вальтера Газенклевера (его первой пьесой «Сын» начался на пороге войны выход экспрессионистической драматургии на сцену), «Превращение» Эрнста Толлера и т.д. В том же году в Берлине постановкой этой пьесы Толлера открылся экспериментальный театр «Трибюне», основанный режиссером Карлом Гейнцем Мартином и писателем Рудольфом Лонгардом. Театр был специально приспособлен для постановок экспрессионистической драматургии. «Не сцена, а кафедра проповедника», - написано в манифесте, посвященном его открытию. Само построение пьес, сама их структура косвенно отражают экспрессионистическую концепцию современности. По-прежнему сохраняется отстраненность от конкретных обстоятельств в Германии. «Время - сегодня. Место - мир», - писал Газенклевер во вводной ремарке к драме «Люди» (1918). По-прежнему не вдается это искусство в тонкости психологии человека. Наиболее решительное отрицание психологизма было высказано именно драматургом. «Существуют моменты, - писал в статье «Одухотворенный и психологический человек» (1918) Пауль Корнфельд, - когда мы чувствуем, как безразлично все то, что мы можем сказать о том или другом человеке». Характер рассматривался экспрессионистами как атрибут повседневности. В моменты потрясений частные особенности человека не имели значения или приобретали иной смысл. В человеке могли быть превосходные качества, которые не оказывались таковыми в «звездный миг». Человек интересовал экспрессионистов в момент наивысшего напряжения духовных сил. Как шелуха, спадала с него оболочка обыденного. Перед зрителем разворачивалась цепь стремительных поступков. Актер, выступавший в спектаклях по пьесам Толлера или Унру, стоял перед сложной задачей: он должен был убить в себе присущую ему характерность. Облаченный в серые бесформенные одежды, не похожие на костюмы какой-либо эпохи, он становился сжатой пружиной, готовой стремительно распрямиться в одном-единственном возможном направлении - направлении владевшей героем идеи. Завоеванием экспрессионизма были впечатляющие массовые сцены. В театре, графике, поэзии экспрессионисты умели передать величие объединяющего тысячи людей порыва, выразительную общая формула преображения мира давала непредвиденные результаты.

Литература

Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. М., 1990. Экспрессионизм. М., 1966.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Экспрессионизм явился широким идеологическим течением, имевшим место в разных сферах культуры: в литературе, живописи, театре, музыке, скульптуре. Он был порождением бурных социальных потрясений, пережитых Германией в первой четверти XX в. Как направление экспрессионизм возник перед первой мировой войной и сошел с литературной арены в середине 20-х гг. 10—20-е гг. нашего столетия называют «экспрессионистским десятилетием».

Экспрессионизм стал своеобразным творческим ответом немецкой мелкобуржуазной интеллигенции на те острейшие проблемы, которые выдвинули мировая война, Октябрьская революция в России и Ноябрьская революция в Германии. На глазах у экспрессионистов рушился старый мир и рождался новый. Писатели все острее начинали осознавать несостоятельность капиталистического строя и невозможность общественного прогресса в рамках этого строя. Искусство экспрессионистов носило антибуржуазный, бунтарский характер. Однако обличая капиталистический уклад жизни, экспрессионисты противопоставили ему абстрактную, расплывчатую социально-политическую программу и идею о духовном возрождении человечества.

Далекие от подлинной пролетарской идеологии, экспрессионисты пессимистически смотрели на действительность. Крушение буржуазного миропорядка воспринималось ими как последняя точка мировой истории, как конец мира. Кризис буржуазного сознания, ощущение грядущей катастрофы, несущей гибель человечеству, отражается во многих произведениях экспрессионистов, особенно накануне мировой войны. Это явственно ощущается в лирике Ф. Верфеля, Г. Тракля и Г. Гейма. «Конец мира» — таково название одного стихотворения Я. Ван Годдиса. Этими настроениями пронизана и остро сатирическая драма австрийского писателя К. Крауса «Последние дни человечества», созданная после войны.

Общей философской базой экспрессионизма стали идеалистические учения Гуссерля и Бергсона, оказавшие ощутимое влияние на философско-эстетические воззрения писателей-экспрессионистов.

«Не конкретность, а абстрактное представление о ней, не действительность, но дух — таков основной тезис эстетики экспрессионизма» 1 . Экспрессионисты рассматривали искусство прежде всего как самораскрытие «творческого духа» художника, который равнодушен к отдельным фактам, деталям, приметам конкретной действительности. Автор выступал как толкователь событий, он стремился прежде всего выразить свое собственное отношение к изображаемому в страстной, взволнованной форме. Отсюда глубокий лиризм, субъективность, характерная для всех жанров экспрессионистской литературы.

Эстетика экспрессионизма строилась на последовательном отрицании всех предшествующих литературных традиций, особенно натурализма и импрессионизма — его непосредственных предшественников. Полемизируя со сторонниками натурализма, Э. Толлер писал: «Экспрессионизм хотел большего, чем фотография... Реальность должна была быть пронизана светом идеи». В противовес импрессионистам, непосредственно фиксировавшим свои субъективные наблюдения и впечатления от действительности, экспрессионисты стремились нарисовать облик времени, эпохи, человечества. Поэтому они отвергали правдоподобие,все эмпирическое, стремясь к космическому, универсальному. Их метод типизации был абстрактным: в произведении выявлялись общие закономерности жизненных явлений, все частное, индивидуальное опускалось. Жанр драмы, например, подчас превращался в своеобразный философский трактат. В отличие от натуралистической драмы человек в драматургии экспрессионистов был свободен от детерминирующего воздействия среды. В драме отсутствовали реальное разнообразие жизненных противоречий и все то, что связано с неповторимой индивидуальностью. Герои драм часто не имели имени, а обладали только классовыми или профессиональными признаками.

Но решительно отвергая в своих декларациях все традиционные художественные формы и мотивы, экспрессионисты на самом деле продолжали некоторые традиции предшествовавшей литературы («Бури и натиска», Бюхнера, Уитмена, Стриндберга).

Литературе экспрессионизма присущи напряженная динамичность, резкие диссонансы, патетика и гротеск.

Общая эстетическая платформа экспрессионизма объединяла самых разных по своим политическим убеждениям и художественным вкусам писателей: от И. Бехера и Ф. Вольфа, связавших позже свою судьбу с революционным пролетариатом, до Г. Йоста, ставшего затем придворным поэтом третьего рейха.

Внутри экспрессионизма можно наметить два направления, противоположных по своим идейно-эстетическим позициям. Писатели, демонстративно подчеркивавшие свой аполитизм, равнодушие к злободневным общественным проблемам, группировались вокруг журнала «Штурм (Der Sturm). Левые экспрессионисты («активисты»), связанные с журналом «Акцион» (Aktiоп), декларировали и последовательно отстаивали лозунг социальной миссии художника. Театр рассматривался ими как трибуна, кафедра проповедника, а поэзия — как политическое воззвание. Социальная устремленность и подчеркнутая публицистичность— характерная особенность «активистов», наиболее значительных художников экспрессионизма: И. Бехера, Ф. Вольфа, Л. Рубинера, Г. Кайзера, В. Газенклевера, Э. Толлера, Л. Франка, Ф. Верфеля, Ф. Унру. Размежевание между этими двумя группами экспрессионистов было вначале незаметным, более четко оно обозначилось во время мировой войны и революции. Пути многих левых экспрессионистов в дальнейшем разошлись. Бехер и Вольф стали основоположниками литературы социалистического реализма в Германии. Г. Кайзер, Газенклевер, Верфель отошли от революционных устремлений, характерных для раннего этапа их творчества.

Война была воспринята экспрессионистами как всемирная катастрофа, как бедствие, обнаружившее моральное падение человечества.

Защищая человеческие ценности, экспрессионисты выступили против милитаризма и шовинизма, Леонгард Франк, например, в сборнике новелл «Человек добр» (Der Mensch ist gut, 1917), название которого стало лозунгом-девизом многих экспрессионистских произведений, страстно осуждал войну и призывал к действию. Столь же решительно заклеймил империалистическую бойню в драме «Род» (Ein Geschlecht, 1918—1922) Ф. Унру. Одновременно он попытался дать свое гуманистическое представление о будущем человечества. Но идеи Унру, как и других экспрессионистов, были утопичны и отвлеченны. Бунт носил индивидуалистический характер, а писатель ощущал себя одиночкой.

В произведениях большинства экспрессионистов война представлена как всеобщий ужас, она воссоздана в абстрактно-аллегорических картинах. Смутные грандиозные образы свидетельствуют о том, что экспрессионисты не поняли подлинных классовых причин возникновения войны. Но постепенно у наиболее радикальных экспрессионистов антивоенная тема связывается с темой революции и борьбы народных масс против капиталистического рабства за свое освобождение. Не случайно именно эти поэты восторженно приветствовали Октябрьскую революцию. Бехер пишет стихотворение «Привет немецкого поэта Российской Социалистической Федеративной Республике». Со стихотворением Бехера перекликается «Послание» Рубинера.

Ноябрьскую революцию в Германии экспрессионисты встретили с воодушевлением, хотя и не поняли необходимости революционного насилия в борьбе с контрреволюцией. В произведениях экспрессионистов поэт, интеллигент играет большую роль, чем восставший революционный народ.

В 1923—1926 гг. происходит постепенный распад экспрессионизма как направления. Он сходит с литературной арены, на которой господствовал в течение полутора десятилетий.

На всех этапах развития экспрессионизма социальная драма рассматривалась его теоретиками как ведущий жанр, отвечавший общественно-политическим и литературно-философским идеям нового направления.

Одним из зачинателей экспрессионистской драматургии был Вальтер Газенклевер (Walter Hasenclever, 1890—1940), опубликовавший в 1914 г. драму «Сын» (Der Sohn). Драматург выбирает характерную для экспрессионистов тему борьбы между отцом и сыном. Этот конфликт трактовался у Р. Зорге в драме «Нищий», у А. Броннена в пьесе «Отцеубийца» и т. д. Газенклевер придает конфликту обобщенный характер, выражая типичные идеи левого экспрессионизма.

Герой драмы изображается как представитель передового человечества, выступающий против старого реакционного мира, олицетворением которого является отец-тиран.

Идеалистическое осмысление действительности не дало Газенклеверу возможности раскрыть основные общественные конфликты эпохи. Идеи автора воплощены в абстрактных образах-символах, иллюстрирующих заранее сформулированные тезисы. Драма «Сын», написанная накануне мировой войны, передавала тревожные мысли, характерные для передовой интеллигенции тех лет.

Антивоенная тема звучит в драме «Антигона» (Antigona, 1917), написанной по мотивам софокловской трагедии. Газенклевер насыщает древнегреческий сюжет остро злободневной проблематикой. Жестокий правитель Креонт напоминает Вильгельма II, а Фивы — империалистическую Германию. Антигона со своей проповедью гуманизма резко противостоит тирану Креонту. Народ изображен в пьесе как инертная, пассивная сила, неспособная сокрушить реакционный режим.

После поражения Ноябрьской революции, трагически воспринятого Газенклевером, из его творчества исчезает социальная тематика.

Одной из самых значительных фигур экспрессионизма был Георг Кайзер (Georg Kaiser, 1878—1945), в творчестве которого с наибольшей отчетливостью отразились основные черты экспрессионистской драмы. Его пьесы отличаются обнаженной тенденциозностью, острым драматическим конфликтом, строгой симметричностью построения. Это прежде всего драмы мысли, отражающие напряженные раздумья Кайзера о «новом человеке» и буржуазно-собственническом мире, который резко осуждается драматургом. В подчеркнуто абстрактных образах его пьес чувствуется ярко выраженная антибуржуазность. Герои драм Кайзера, как и герои других экспрессионистских драм, лишены индивидуальных примет, они абстрактны, но со страстной силой передают заветные мысли автора.

Г. Кайзер был очень продуктивным писателем и создал около 70 пьес. После первой мировой войны он стал, пожалуй, самым популярным драматургом Германии, произведения которого ставились на немецкой сцене и за рубежом.

Большую известность принесла Г. Кайзеру драма «Граждане из Кале» (Die Bürger von Calais, 1914), сюжет которой взят из истории Столетней войны между Францией и Англией. Однако исторические события и исторические герои не интересуют автора. Драматург-экспрессионист сосредоточивает внимание прежде всего на столкновении идей и изображении абстрактного человека, отражающего точку зрения автора.

Драматическое действие развивается не через поступки персонажей или раскрытие их душевного мира, а через развернутые речи-монологи, напряженные экстатичные диалоги. В речи героев преобладают ораторские интонации, патетика. Г. Кайзер широко использует антитезы (например, «Выходите — к свету — из ночи. Свет хлынул — мгла рассеялась»). Характерной особенностью языка пьесы является лаконизм и динамичность, обусловленные почти полным отсутствием придаточных предложений.

Более полно и последовательно проблематика творчества Г. Кайзера отразилась в его драматической трилогии «Коралл» (Die Koralle, 1917), «Газ I» (Gas I, 1918) и «Газ II» (Gas II, 1920), ставшей классическим произведением немецкого экспрессионизма. Написанная в период острых социальных потрясений, вызванных империалистической войной и поражением Ноябрьской революции в Германии, «Трилогия о газе» насыщена социальными проблемами. Прежде всего следует отметить ее антибуржуазный пафос.

Г. Кайзер обличает в трилогии капиталистический строй, калечащий человека и превращающий его в автомат. Это весьма характерный мотив экспрессионистской литературы, видевшей в технике страшную силу, несущую гибель человеку.

«Коралл» является своеобразной экспозицией всей трилогии. Главный герой драмы — Миллиардер, владелец шахт, беспощадно эксплуатирующий рабочих. Когда-то он изведал горькую нужду и хочет, чтобы его дети ничего не знали о мире бедняков. Однако сын и дочь случайно знакомятся с тяжелой нуждой тружеников и восстают против социальной несправедливости. Сын присоединяется к шахтерам, объявившим забастовку после обвала в шахте. Но яростный бунт сына — этого «нового человека» — носит отвлеченный характер. Герой пьесы, как и сам автор, далек от классового, социально-исторического понимания общественных отношений. Его представления о социальном переустройстве мира абстрактны и утопичны: «Задача грандиозна. Нет места сомнениям. Дело идет о судьбе человечества. Мы объединимся в горячем труде...» — заявляет он.

Во второй части трилогии главным героем является сын Миллиардера, унаследовавший гигантские предприятия отца, производящие газ. Он хочет стать социальным реформатором и спасти человечество от порабощающей власти техники, которая перестала повиноваться человеку. Сын Миллиардера призывает рабочих и служащих стать свободными земледельцами. Но утопический призыв к возврату на лоно природы никого не вдохновил. В финале одинокий герой выражает надежду, что все же этот «новый человек» появится. Реплика дочери, завершающая пьесу, подкрепляет эту веру: «Он родится! И я буду его матерью».

В последней части трилогии действие развертывается на том же заводе. В центре пьесы снова «новый человек», ищущий выхода из тупика социальных противоречий. Это — правнук Миллиардера, ставший рабочим. Он зовет к всеобщему братству, солидарности людей труда и предлагает остановить производство ядовитого газа. Вместе с ним все с пафосом скандируют: «Не надо газа!» Но идет война, и Главный инженер убеждает рабочих возобновить производство газа. Тогда трагически одинокий герой, видя бессилие своих проповедей, производит взрыв, в результате которого все гибнут.

Трилогия Кайзера построена на столкновении «человека идеи», «нового человека», с «механическим человеком», «человеком-функцией». Конфликт носит прямой, острый характер. Герои являются олицетворением идей и лишены индивидуальности. Автор не наделяет их именем, а обозначает: Миллиардер, Сын, Рабочий, Человек в сером, Человек в голубом, Капитан и т. д. Язык положительных героев отличается ораторскими интонациями, патетической риторикой. Речь же «человека-функции» характеризуется «телеграфным», «механическим слогом»..

Творчество Эрнста Толлера (Ernst Toller, 1893—1939) относится к периоду наивысшего подъема экспрессионизма (1914— 1923). Война и революция сформировали его как писателя и определили характер его драматургии. Ненависть к империалистической войне и прусскому милитаризму привела Толлера в ряды Независимой социал-демократической партии и сделала активным участником революционных боев. В 1918—1919 гг. Толлер был одним из руководителей правительства Баварской Советской республики. Он последовательно отстаивал идею политического искусства и свои драмы рассматривал как орудие политической борьбы. Отсюда и насыщенность его драм злободневными проблемами, их социально-философская направленность, открыто выраженная тенденциозность.

Драматургический дебют Толлера «Превращение» (Die Wandlung, 1919) явился страстным осуждением войны, призывом к молодым людям Германии выступить против империалистической бойни. Отдельные сцены пьесы Толлера печатались как антимилитаристские листовки. Название пьесы передает ее основное содержание — это внутреннее превращение, происшедшее с главным героем, который перешел от ура-патриотических настроений к антимилитаристским взглядам.

В отличие от других экспрессионистов, Толлер был убежден в том, что только пролетарская революция сможет защитить человечество и избавить его от социальных бедствий. Писатель возлагал надежды на пролетариат, который должен, по его убеждению, стать творцом будущего. Однако классовую борьбу Толлер понимает субъективистски-идеалистически и видит в обществе не антагонистические классы, а массу и человека, между которыми находится в трагическом противоречии политический деятель. Этика и политика находятся у Толлера в непримиримом противоречии. Это особенно рельефно отразилось в пьесе «Человек — масса» (Masse — Mensch, 1921)

В драме, посвященной «пролетариям», изображается революционерка София Ирен Л. (Женщина); она самоотверженно предана революции и искренне желает отдать свою жизнь освобождению народа. Но она отвергает насилие как средство борьбы, ибо оно, по ее мнению, порочит светлое дело революции. Женщина находится в тюрьме, ей грозит смертная казнь. Народ во главе с Безымянным хочет ее освободить, но она отказывается, так как для ее освобождения необходимо убить одного из тюремщиков. И ее расстреливают.

Устами Женщины Толлер гневно осуждает контрреволюцию, мир насилия. Однако конкретное изображение классового конфликта заменяется столкновением идей Женщины и убеждений Безымянного, олицетворяющего суровую и непреклонную волю восставшего народа.

«Человек — масса» — типичная экспрессионистская драма-проповедь, герои которой схематичны, плакатны; они — рупоры идеи автора. Но такова сознательная художественная установка Толлера.

В лучших произведениях левых экспрессионистов было много неподдельной боли и гнева, яростного бунта против империализма и мещанской сытости. Экспрессионисты пытались уловить и передать основной конфликт эпохи и быть глашатаями Своего времени.

Некоторые художественные завоевания экспрессионизма были использованы искусством социалистического реализма. По мысли Ф. Вольфа, немецкий театр XX в. проходит путь от «экспрессионистско-пацифистской драмы к эпическо-политическому театру». Важным было также то, что экспрессионисты в лице «нового человека» утверждали образ положительного героя, стремившегося активно воздействовать на мир. Экспрессионизм активизировал восприимчивость к нравственным и социальным проблемам. И все же в экспрессионистских произведениях остается разрыв между искусством и конкретной общественной жизнью.

Творческие достижения левых экспрессионистов оказали влияние на развитие немецкой и других литератур после второй мировой войны. Ярко выраженная контрастность, обнаженность идейной проблематики, искусство монтажа, усиление роли пантомимы — все эти выразительные средства творчески используют в своей художественной практике М. Вальзер, П. Вайс, Р. Кипхардт, М. Фриш, Ф. Дюрренматт и другие современные писатели.

Примечания.

1 Павлова Н. С. Экспрессионизм. — В кн.: История немецкой литературы, т, 4, с. 537.

Рассматривая эстетические позиции экспрессионизма, следует обратить внимание на то, что экспрессионизм складывался, прежде всего, в процессе отталкивания. Именно отрицание образует основу экспрессионистского мироощущения. Возникновение движения экспрессионизма в литературе Германии было связано с тем, что новое поколение немецких поэтов и писателей, решительно заявившее о себе в первое десятилетие XX века, не устраивало положение относительной стабильности в культуре Германии. По их мнению, натуралисты так и не смогли осуществить обещанные революционные преобразования в области культуры и к началу века уже не были в состоянии сказать ничего нового в литературе. Экспрессионисты стремились преодолеть эту неподвижность, непродуктивность мысли и действия, которая воспринималась ими как духовный застой и общий кризис интеллигенции. По убеждению теоретиков экспрессионизма, натуралистическое искусство, неоромантизм, импрессионизм, «югендстиль» (как в немецкоязычных странах называли стиль «модерн») отличаются нефункциональностью, поверхностностью, которые затмевают истинную сущность вещей. С отрицания предшествующих литературных традиций, с сознательного отклонения от того направления, которого придерживалась не только немецкая, но и вся европейская литература XIX века, и с противопоставления своего творчества всем существовавшим художественным течениям, прежде всего, натурализму и импрессионизму, а в поэзии - символизму и неоромантизму, и начался экспрессионизм.

Формирование экспрессионизма как направления началось с двух объединений художников: в 1905 году в Дрездене возникла группа «Мост» (Die Brticke, в нее вошли Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуф, позднее - Эмиль Нольде, Отто Мюллер, Макс Пехштейн), а в 1911 году в Мюнхене была создана группа «Синий всадник» (Der blaue Reiter, среди участников: Франц Марк, Август Макке, Василий Кандинский, Лионель Файнингер, Пауль Клее). Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов: Эльзы Ласкер-Шюлер (1976-1945), Эрнста Штадлера (1883-1914), Георга Гейма (1887-1912), Готфрида Бенна (1886-1956), Иоганнеса Роберта Бехера (1891 - 1958), Георга Тракля (1887-1914). Объединение поэтов и писателей, провозгласивших себя экспрессионистами, происходило вокруг двух литературных журналов - «Штурм» (Der Sturm, 1910-1932) и «Акцион» (Die Aktion, 1911 - 1933), которые находились в полемике друг с другом по вопросу отношений искусства и политики, однако при этом часто на страницах обоих изданий печатались одни и те же авторы.

Многие теоретики экспрессионизма видели его своеобразие не столько в новизне провозглашаемых им принципов, сколько в качественно новом подходе ко всем явлениям действительности, в первую очередь социальной. М. Гюбнер, один из виднейших пропагандистов экспрессионизма, представляет его историческую миссию следующим образом: «Импрессионизм - есть учение о стиле, экспрессионизм же - норма наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания... Экспрессионизм имеет более глубокий смысл. Он обозначает целую эпоху. Единственно равносильным противником ему является натурализм. ...Экспрессионизм есть жизнеощущение, сообщающееся человеку теперь, когда мир превращен в ужасающие развалины, для создания новой эры, новой культуры, нового благополучия» .

Надо отметить, что и сами художники экспрессионизма в своих попытках теоретически осмыслить характерные особенности и специфику их метода, часто рисовали процесс формирования основ экспрессионизма только как процесс отталкивания от старых принципов (прежде всего, от натуралистических и импрессионистических), причем не в виде диалектической борьбы противоположностей, а как процесс антиномичный, в ходе которого старое и новое представлялись в качестве антиподов. Также и многие исследователи предпочитают раскрывать суть экспрессионизма и выделять его основные характерные черты через сопоставление, а чаще противопоставление его другим художественными течениями, считая этот путь наиболее удачным. «Только сумма негативных признаков, сумма несходств позволяет вычленить экспрессионизм из мирового литературного и художественного процесса как нечто цельное и единое» , - считает В. Топоров. Однако такой подход, как нам кажется, не лишен односторонности: уделяя особое внимание отличиям экспрессионизма от других - традиционных и модернистских методов, он одновременно оставляет в тени момент преемственности.

Даже несмотря на решительный отказ экспрессионистов от всего ранее существовавшего в мировом искусстве, необходимо признать наличие параллелей между экспрессионистами и некоторыми из их предшественников и современников. В частности, сами участники объединений «Мост» и «Синий всадник» находили истоки своего творчества в художественных традициях других европейских стран, в творчестве бельгийца Джеймса Энсора, норвежца Эдварда Мунка, француза Винсента Ван-Гога. Также ими признавалось большое влияние на их творчество французских художников конца XIX века (Анри Матисс, Андре Дерен и др.), кубистов Пабло Пикассо и Робера Делоне. В критике же неоднократно подчеркивалась связь экспрессионизма с романтизмом, с эстетикой литературного движения «Буря и натиск» (Sturm und Drang, 1770-е годы). Прослеживаются параллели между экспрессионистским и натуралистическим изображением человека. Говорится и о том, что существует нечто общее между первыми сборниками экспрессионистской лирики и поэзией импрессионизма. Также предшественников экспрессионистов видят в Августе Стриндберге, Георге Бюхнере, Уолте Уитмене, Франке Ведекинде.

Нельзя не упомянуть и о том большом влиянии, которое оказали на экспрессионизм славянские культуры и литературы. Безусловно, прежде всего, это касалось русской литературы, в частности, творчества Ф. М. Достоевского и Л. Андреева, которых также часто называют предшественниками экспрессионистов. Кроме того, многие исследователи объясняют некоторые особенности поэтики экспрессионизма значительным воздействием на него славянского культурного ареала, о чем, например, пишет в предисловии к сборнику экспрессионистской прозы «Предчувствие и прорыв. Экспрессионистская проза» («Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa», 1957) немецкий писатель и публицист К. Оттен, который указывает на два важнейших обстоятельства возникновения немецкого экспрессионизма. Первое обстоятельство - это «славянско-немецкое происхождение, которым объясняется та особая глубина рокового отношения к миру, встречающаяся у Кафки, Музиля и Тракля» К А второе - перенос «центра тяжести» немецкой литературы на восток, в чешско-австрийскую среду, из которой вышли такие видные авторы, как Макс Брод, Зигмунд Фрейд, Карл Краус, Франц Кафка, Роберт Музиль, Райнер Мария Рильке, Франц Верфель, Пауль Адлер и Стефан Цвейг. О том же еще в 1921 году писал и хорватский экспрессионист-драматург Й. Кулунджич: «Россия и Германия, обращенные к исконным формам восточной мистики, создали новую культуру, новое искусство» .

Для нашего исследования также важно будет определить, какие силы притяжения и отталкивания действовали между экспрессионизмом и романтизмом, а также экспрессионизмом и натурализмом, поскольку именно связь с традициями и эстетикой этих двух художественных течений оказывается одним из наиболее актуальных вопросов при изучении словацкого экспрессионизма.

Для экспрессионистов, как и для романтиков, «характерно внимание к интуитивным основам творчества, к мифу, как целостному выражению подсознательных глубин человека и источнику образов искусства, отказ от пластической завершенности и гармонической упорядоченности внутреннего и внешнего в искусстве Возрождения и классицизма, подчеркивание динамичности, незавершенности, “открытости” художественного высказывания» . Много общего у экспрессионистов с романтиками и во взглядах на природу искусства: их роднит признание идеальной сущности искусства, а также рассмотрение фактов искусства как оформления всеобщего духовного ощущения, владеющего душой художника. Проявлявшиеся в произведениях романтиков убежденность в преимуществах интуиции перед интеллектом, в необходимости иррационального постижения действительности, тенденция к символизации, тяга к условным формам, фантазии, гротеску также встречаются и в творчестве экспрессионистов.

Однако между экспрессионизмом и романтизмом существует немало различий. Экспрессионисты, в отличие от романтиков, не создают новый мир идеала, мечты, а разрушают мир старых иллюзий, не творят прекрасные формы, а уничтожают их, деформируют оболочку вещей, чтобы суть их могла выразить себя. При этом если романтизму свойственно глубокое восхищение красотой мира, стремление воссоздать ее в своих произведениях, используя при этом довольно традиционную форму, то экспрессионизм выражает протест против действительности, изменяя и ломая привычные пропорции, формы и очертания. Характерное для романтиков стремление к жиз- неподобию, гармонии и красоте у экспрессионистов заменяет желание шокировать публику, заставить читателя, зрителя или слушателя содрогнуться, пробудить в нем чувство возмущения и ужаса к современному миру. По словам Г. Недошивина, экспрессионизму свойственно «органическое отвращение ко всякой гармонии, уравновешенности, душевной и умственной ясности, спокойности и строгости форм» . При создании образа экспрессионисты не руководствуются принципом объективного сходства-несходства объекта и изображения, но основываются на собственных ощущениях, на своем отношении к данному объекту. Как отмечает английский теоретик Дж. Гуд- дон, «художник сам определяет форму, образ, пунктуацию, синтаксис. Любые правила и элементы писательства можно деформировать во имя цели» .

При необыкновенном интересе к человеческой личности как со стороны романтиков, так и экспрессионистов, они, однако, по-разному подходят к изображению человека: в отличие от романтиков, внимание экспрессионистов приковано не к отдельной личности, не к неповторимым ее чертам, а к типовому, родовому, сущностному в ней. Герои экспрессионизма не возвышаются над толпой, а тонут, растворяются в ней, принося себя в жертву общему делу. Именно экспрессионизм вводит в искусство нового героя - человека массы, толпы. Однако и такой герой чувствует себя беспомощным перед грозной действительностью в отчужденном, враждебном ему мире. Это все тот же самый «маленький человек», подавленный жестокими условиями существования, ощущающий свое одиночество, бессилие, но еще пытающийся постичь тяготеющий над ним закон.

И все же, несмотря на такие существенные различия между этими двумя художественными направлениями, в связи с экспрессионизмом часто говорят о возрождении романтизма на почве культуры XX века, сам экспрессионизм называя «в известной мере наследником романтизма» , «формой неоромантической реакции» и т.п.

Также многое роднит экспрессионизм с эстетикой натурализма, хотя и это художественное направление не раз подвергалось серьезной критике со стороны экспрессионистов. По их мнению, натурализм лишь скользит по поверхности явлений, не стремясь к ноуменальному и оставаясь на уровне феноменального. В этом смысле экспрессионизм идет дальше, ставя перед собой более общие и абсолютные вопросы, что продиктовано его стремлением восстановить связь частного человеческого бытия с жизнью всего человечества и природы. Сам человек рассматривается уже не в полной зависимости от мира, среды, обстоятельств, как это было в натурализме, но акцент делается на внутренних мотивировках его поступков, на изменчивости его внутреннего состояния, что экспрессионисты начинают называть «прорывом сквозь факты». Объявляя творчески бесплодными попытки воспроизводить в искусстве «живую жизнь», экспрессионизм противопоставляет принципу правдоподобного изображения действительности «подчеркнутую гротескность образов, культ деформации в самых разных ее проявлениях» .

Принципиально новый взгляд демонстрирует экспрессионизм и на роль художника: это уже не «гений» романтизма, по законам красоты творящий прекрасный мир идеала, противопоставляемый миру низменной реальности; и это не фотограф-натуралист, бесстрастно копирующий факты, кредо которого - показывать, но не делать выводов; он - пророк, устами которого вещает, а иногда и кричит сама жизнь, раскрывающая перед ним свои тайны.

Таким образом, при заявленном решительном отклонении нового направления от всех предшествующих художественных традиций, отталкивание экспрессионизма от прошлого не было абсолютным: связь его с эстетикой романтизма и натурализма, а также с модернистскими течениями (символизмом, импрессионизмом, дадаизмом, сюрреализмом и другими) несомненна. На это обстоятельство указывает, например, А. Зёргель, отмечая, что «экспрессионизм был тысячами нитей связан с немецкой почвой, с натуралистической школой, со всем культурно-историческим развитием эпохи» .

Интересный подход к изучению экспрессионизма мы находим в работах некоторых исследователей, которые заостряют внимание на выявлении типологической природы экспрессионизма и при этом находят ее черты в практике далекого прошлого. Внеисторическое рассмотрение феномена экспрессионизма присуще, например, концепциям В. Воррингера, К. Эдшмида, М. Крелля, М. Гюбнера, В. Кандинского. В них констатируется его типологическое родство с примитивным искусством, готикой и романтизмом. Подобный подход вычленяет анализируемое явление из конкретных исторических рамок, придает ему характер вневременной, извечно существующей структуры. Так, К. Эдшмид в своих выступлениях отмечает: «Экспрессионизм существовал всегда. Нет страны, в которой его не было бы, нет религии, которая не создала бы его в лихорадочном возбуждении. Нет племени, которое не воспевало бы в экспрессионистских формах неясное божество. Созданный в великие эпохи могучих страстей, питаемый глубинными слоями жизни, экспрессионизм был стилем всеобщим - он существовал у ассирийцев, персов, древних греков, египтян, в готике, примитивном искусстве, у старых немецких художников.

У первобытных народов экспрессионизм стал выражением страха и благоговения перед божеством, воплощенным в безграничной природе. Он стал естественнейшим элементом в работах мастеров, душа которых была переполнена творческой силой. Он - в драматическом экстазе картин Грюневальда, в лирике христианских песнопений, в динамике пьес Шекспира, в статичности пьес Стринд- берга, в той неумолимости, которая присуща даже самым ласковым китайским сказкам. В наши дни он охватил целое поколение» .

В отличие от работ К. Эдшмида, в исследованиях В. Воррингера, Ю. Кайма, В. Зокеля вневременность экспрессионизма не выступает как нечто изначально присутствующее в душе художника. В них делается попытка проследить развитие художественного сознания и подчеркнуть закономерность появления экспрессионизма в определенные периоды времени, что объясняется как возвращение к утраченным ценностям. «Рассматриваемый чисто отвлеченно, наплыв романтическо-мистических идей является не чем иным, как реакцией на предшествующий период максимально конкретного миросозерцания» , - пишет Ю. Кайм. Другой немецкий исследователь В. Зокель описывает появление экспрессионизма в начале XX века следующим образом: «В конце первого десятилетия XX века в западном искусстве и литературе произошла всеобъемлющая революция, состоявшая в самой непосредственной связи с научными переворотами той эпохи. ...Но каким бы шокирующим и разрушительным ни было это рождение новой эпохи, она не являлась чем-то совершенно новым - это была кульминация того развития, которое происходило на протяжении всего XIX века, и корни которого уходят в еще более давние эпохи» .

Несмотря на многообразие различных теорий и концепций об экспрессионизме, в целом мы вынуждены согласиться с Н. Пестовой, которая считает, что до сих пор «экспрессионизм был понят и осмыслен односторонне как “крик”, как пафос разрушения или утопии, а не как комплексное художественное воплощение глобального отчуждения человека» . Как отмечает исследовательница в своей монографии «Лирика немецкого экспрессионизма: профили чу- жести», «литературный экспрессионизм предстает понятием более широким, чем стиль, так как его поэтика явно выходит за рамки простого набора поэтических приемов и формируется под сильнейшим воздействием более глобальных интеллектуальных проектов начала века»

Развитие экспрессионизма в литературе

Оглавление

Вступление

1. Предпосылки возникновения экспрессионизма. Связь с литературной традицией

2. Основные черты экспрессионизма. Их проявление в лирике

3. Экспрессионизм в послевоенной немецкой литературе

Заключение

Вступление

Экспрессионизм как литературное течение зародился и достиг точки наивысшего развития в начале XX века, являясь "художественным выражением смятенного сознания немецкой интеллигенции в период I мировой войны и революционных потрясений"1. Атмосфера всеобщей агрессии, подготовка к войне, жестокая конкуренция на мировом рынке, стремительная индустриализация, безработица, нищета - все это обернулось для человека озлобленностью, растерянностью, смутной тоской по навсегда ушедшим классическим идеалам добра и красоты, обостренной чувствительностью, острым неприятием, отвращением ко всем ужасам, жестокостям, недостойным человека страстям, которые кипели на арене мировой истории. Исторический кризис породил кризисное мировосприятие, нашедшее в этом наиболее полное выражение. Немецкий литературовед, современник экспрессионистов, так пишет о молодом поколении поэтов этого направления: "Молодежь не боится безусловного осуждения Германии, немецкого духа и немецкой культуры, она не боится даже упрека в отсутствии патриотического чувства, выставляя враждебные Германии государства образцом, достойным выражения. Ей нужны только основательные перемены, которые освободили бы нас от традиции. Она хочет призвать к действию благоговение перед душой, веру в абсолютное, и прежде всего искупительную силу любви к сочеловеку"2. То есть протест, неприятия экспрессионистами действительности не были лишь бессильным жестом отчаяния. Экспрессионизм мужественно сражается за "ценность идей, имевших некогда значение для мира, но показавшиеся только праздной забавной мысли. Он чувствует себя призванным в судьи и борется за нравственные цели, Он презирает нравственную нерадивость высокой упадочной культуры, возбуждавшей еще недавно, восхищение". По мнению немецкий критиков, в эту эпоху можно рассматривать как исходный пункт современной литературы, ее развития на различных направлениях. Среди авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличался "истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые свойственны, например дадаизму".

1. Зарождение экспрессионизма. Экспрессионизм и традиция

В период 1910-1925 гг. в Германии решительно заявило о себе новое поколение поэтов и писателей, стремившееся осуществить обещанные и невыполненные, по их мнению натуралистам революционные преобразования в области культуры. Не все из них были явными экспрессионистами, хотя как раз под таким именем они стали известны со времени I мировой войны. После 1945 года это течение было как бы открыто заново и оказало сильное воздействие на современное искусство. Политическая ситуация и положение культуры на рубеже веков были сходны с теми, что критиковали натуралисты. Откуда же появилось новое движение?

Считается, что причиной возникновения экспрессионизма стало именно то, что долго ничего не менялось в Германии, и натуралисты не могли уже сказать ничего нового в литературе. "Относительная стабильность воспринималась экспрессионистами как бессмысленное существование. Они подвергали критике не конкретные условия или явления, а неподвижность, непродуктивность мысли и действия вообще". Многие изображали свои страдания и тоску по более совершенному миру. И отчужденность от своей эпохи стала "кризисом существования", приводила к саморефлексии. Конфликт "отцов и детей", изоляция, одиночество, проблема поиска своего "я", конфликт между энтузиазмом и пассивностью стали наиболее предпочитаемыми темами экспрессионистов. Духовный застой экспрессионисты воспринимали как кризис интеллигенции - художников, поэтов. По их мнению, дух и искусство должны изменить действительность.

Экспрессионисты ставили перед собой грандиозные задачи. Термин "экспрессионизм", впервые употребленный Куртом Хиллером в 1911 году в отношении литературы и служивший поначалу для отграничения авангардизма, был достаточно узок для обозначения такого направления. Речь шла не просто о новом стиле, а о новом искусстве: "Импрессионизм - это учение о стиле, экспрессионизм как способ переживания, норма поведения охватывает все мировоззрение"5.

Эстетика экспрессионизма строилась с одной стороны на отрицании всех предшествовавших литературных традиций. "Экспрессионизм сознательно отклоняется от того направления, которого держались не только немецкая поэзия, но и все искусство культурных народов Европы и Америки XIX в."6

Полемизируя со сторонниками натурализма Э. Толлер писал: "Экспрессионизм хотел большего, чем фотография... Реальность должна быть пронизана света идеи". В противовес импрессионистам, непосредственно фиксировавшим свои субъективные наблюдения и впечатления от действительности, экспрессионисты пытались нарисовать облик эпохи, человечества., Поэтому они отвергали правдоподобие, все империческое, стремясь к космическому универсальному. Их метод типизации был абстрактным: в произведениях выявлялись общие закономерности жизненных явлений, все частное, индивидуальное опускалось. Жанр драмы подчас превращался в философский трактат.

В отличие от натуралистической драмы человек в драматургии экспрессионизма был свободен от детерминированного воздействия среды. Но решительно отвергая в своих декларациях традиционные художественные формы и мотивы, экспрессионисты на самом деле продолжали некоторые традиции предшествовавшей литературы. В этой связи называют имена Бюхнера, Уитмена, Стриндберга. Павлова говорит о том, что первые сборники экспрессионисткой лирики еще во многом связаны с поэзией импрессионизма, например, ранние книги Георга Тракля, одного из самых крупных поэтов раннего экспрессионизма. В критике неоднократно указывалось на связь субъективности экспрессионизма с эстетикой "Бури и натиска", с романтизмом, страстной воодушевленностью Гельдеринга, Граабе, словесной манерой Клопштока. Переход от импрессионизма к экспрессионизму считается возвращением к идеализму, как это было в 1800 г. "Совершенно также восстала эпоха "бури и натиска". Тогда как и теперь, прорвалась в течение долгого времени заглохшая метафизическая потребность"7.

В книге "Импрессионизм и экспрессионизм" О. Вальцель предпринимает попытку измерить все развитие и перемену (в литературе 1910-1920 гг.) на примере Гете. "Предок реализма", Гете стоит в то же время на почве идеалистической философии своего времени. И те изречения, в которых он указывал пути искусству, могут казаться предвосхищением девизов экспрессионистов, особенно если их вырвать из контекста времени. По своему духовному содержанию время начал XX в. О. Вальцель считает гораздо более близким к Гете, чем середина и конец XIX века. Снова было оценено и получило право на существование абсолютное. Правда не познание являлось уже предметом тоски человечества. Если трагедия Фауста коренится в осознании невозможности познать истину, то "новым фаустовским трагическим страданием" сделалась неспособность по-настоящему осчастливить человечество. "Подлинная проблема Фауста гласит ныне: как может человек достигнуть такого духовного строя, который обеспечил бы притязания настоящего поборника культуры".

Фаустовские души настоящего (экспрессионисты 20-х) искали новой формы общественной нравственности, освобождающей от тягостных зол современности, от того, ужаса, в который попал мир. Поэты снова превращались из созерцателей в исповедников. Они вторгались в область метафизического, хотели принести миру рожденное в тяжком страдании новое миросозерцание.

Сами экспрессионисты не говорили о своей связи с Гете, хотя находили себя в примитивной религиозности у египтян, ассирийцев, персов, в готику Шекспира, у старонемецких художников. В немецком классицизме также существует преувеличение чувства. Это и М. Грюневальд с его готическим формоустремлением, и исконно немецкий мастер А. Дюрер. А. Дюрер создал тип так называемого "гневного портрета", придавая лицам духовную и душевную напряженность, фиксируя их в момент напряжения. Он стремился довести их до пределов выразительности, до пафоса.

В литературе конца XIX - начала XX века экспрессионисты признавали своими предшественниками только К. Штернхейма и Г. Манна. Литературная критика также считает Г. Манна предвестником экспрессионизма. "В "Учителе Гнусе" (1905) он предвосхитил сюжетную схему множества экспрессионистских произведений, появившихся за два последующих десятилетия"8. Как незаметный кассир в пьесе Г. Кайзера "С утра до полуночи" (1916) менял свой облик, чтобы стать другим и с огромной суммой похищенных денег начать новую жизнь, так и его учитель превращался сразу из тирана-учителя в незадачливого обожателя эстрадной певицы. Г. Манн написал роман-сатиру. Сатирическому анализу в нем были подвергнуты не только нравы прусской гимназии, но и неустойчивость личности, способной бросаться из одной крайности в другую. Экспрессионисты же восприняли подвижность, "раскаченность" человека как положительные, многообещающие симптомы наступающей эпохи. Г. Манн нигде, за исключением пьесы "Мадам Легро" (1913) не показывает положительного смысла поступков человека, порвавшего с общепринятым, вышедшим из берегов, следующего своему неудержимому порыву. Но во всех романах, начиная с "Кисельных берегов" (1900), с трилогии "Богини" вплоть до "Генриха IV" и дальше, действуют главные или второстепенные персонажи, отличающиеся неустойчивостью, готовностью переходить от одного состояния к прямо противоположному.

Несмотря на то, что родиной экспрессионизма по праву считают Германию, это течение имеет свои истоки и своих предшественников не только в традициях немецкой литературы и искусства, но и в европейских. Группа французских художников конца 19 века" (Матисс, Дерен и др.), кубисты Пикассо, Делоней с их деформированными предметами, с преобладанием геометрических форм, коллажем оказали влияние на художников-экспрессионистов Германии (В. Кандинский, К. Шмитт-Роттшуф, О. Дикс, Э. Нольде и др.). Новые формы и средства выразительности, оказавшиеся весьма распространенными впоследствии в искусстве XX века, появились в футуризме, которые в немецком литературоведении считают программой авангарда, в том числе и экспрессионизма. Футуристы заранее предопределили почти все художественные методы поэтического авангарда: монтаж, неологизмы, игра слов, свободные ассоциации, лингвистический эксперимент, синтаксические конструкции, исключение авторского "я" из стихотворения для достижения объективного видения реальности. Еще до экспрессионистов они ставили под сомнение все достижения литературы и искусства.

2. Основные черты экспрессионизма. Их проявление в лирике

Одной из особенностей является то, что он не представлял собой единого течения ни по многократно провозглашенным целям, ни по содержанию. Прежде всего не было единого мнения относительно роли художника в обществе. Начиная с экспрессионизма становится проблематичным отношение поэзии, искусства в целом к истории, к жизни общества. В рамках этого направления можно встретить идеи интернационализма и национализма, космополитизма и патриотизма и т.д. Насколько разными были и политические, и эстетические взгляды показывает контраст между Г. Бенном и Б. Брехтом, которые начинали свой творческий путь как экспрессионисты. Свои взгляды на роль поэта, его задачи в то время излагали не только экспрессионисты, но и известные художники, симпатизировавшие новому течению в искусстве или критиковавшие его. Венский романист, новеллист Ст. Цвейг в своем сочинении "Новый пафос" (1909) писал, что задача поэта состоит в пробуждении душевных и духовных сил человека. Поэт должен быть "святым огнем", духовным вождем времени. Он считал, что пафос в поэзии является признаком жизненной энергии, иными словами он говорил о той роли, задачах, которые выполняли экспрессионисты. Многие экспрессионисты занимали позицию, выраженную в Эссе Г. Манна (1910). Политическая задача писателя-поэта не в достижении власти, а в то, чтобы противопоставить существующей власти силу духа, показать народу истину и справедливость. С другой стороны, экспрессионистов часто упрекали в отдаленности от настоящей политики, от реальной даже в безжизненности их произведений. Марксист Георг Лукач, например, критиковал "абстрактную антибуржуазность" экспрессионистов (1934). И.Р. Бехер, сам экспрессионист, писал уже в 30-е годы о Кайзере, Франке, Эренштейне: "Они хмельны от тоски и отчаяния, они творят под давлением, выжимающим из их крови остатки последнего цветения. Их творения, может быть, и являются цветами, но цветами на засохшей ветке"9. Экспрессионисты противоположных политических убеждений объединились вокруг журналов "Aktion" и "Der Sturm", левые экспрессионисты ("Aktion") пытались проникнуть за внешний слой, обнаружить смысл сегодняшнего дня, стремясь донести страшную правду, они требовали отказа от пассивности: "Пусть затопит вас, равнодушные друзья мира, море крови пострадавших от войны" [Газенклевер "Врагам"].

"Штурм" же отказался от всякой связи искусства с современностью. Издатель журнала был человеком радикальных политических убеждений. Однако он настойчиво защищал независимость "нового искусства" от политических проблем.

Протест, как естественная реакция человека на безумие и жестокость мира, принимает у экспрессионистов глобальный масштаб. Целое мироощущение сводится к протесту, ибо во всем, что окружает экспрессионисты не видели ни единого положительного момента: мир был для них средоточием зла, где нет места красоте и гармонии. Все прекрасное кажется фальшивым, удаленным от реальности. Поэтому экспрессионисты отвергают все классические каноны, не принимают красиво звучащие рифмы, утонченные сравнения. Они разрывают всякие смысловые связи, искажают отдельные впечатления, превращая их в нечто омерзительное, отталкивающее. Название стихотворения А. Лихтенштейна "Рассвет" подготавливает к восприятию картины, передающей определенно настроение. Первая строфа частично подтверждает подобное ожидание. Однако потом следует серия не связанных друг с другом картин, которые становятся все бессмысленнее:

Ein dicker Junge mit einem Teicn.
Der Wind hat sich einem Baum gefangen.
Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,
Als ware ihm die Schminke ausgengagen.
Auf kange Krucken schief herabgebuckt
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.
Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.
Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.
An einem Fanster klebt ein fetter Mann.
Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.
Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.
Ein Kinderwagen schreit und Hunde Fluchen.

Единство этим моментальным впечатлением придает только ощущение полной отчужденности автора. Стихотворение Якоба ван Годдиса "Конец мира" ("Weltende", 1887-1942) также представляет деформированные, разорванные впечатления. Здесь отдельные реформации являются предзнаменованием всеобщей катастрофы конца света. Но во внутреннем мире, в душе остается стремление к красоте и добру. И чем меньше совершенства в окружающем мире, тем сильнее отчаяние. "Боже мой! Я задыхаюсь в это банальное время, со своим энтузиазмом, не находящим применения", - писал Г. Гейм в своих дневниках. Поэтому экспрессионисты, буквально разрываемые этими противоречиями, с такой силой эмоционального накала выражают свой протест. Ведь их протест - это не только отрицание, но и боль отчаявшейся души, крик о помощи". Крайнее возмущение захватывает человека полностью. Не в силах что-либо анализировать и понимать, он просто выплескивает свои смятенные чувства, свою боль. Произведения экспрессионистов проникнуты нервной динамичностью - резкие краски, образы, деформированные от внутреннего напряжения, стремительность темпа, в метафоре перестает ощущаться образ в ней мыслится только крик, эмоциональные повторы, искаженные пропорции. Однако с другой стороны, именно благодаря интенсивности чувств, а также в силу огромного стремления к совершенству, экспрессионисты надеялись победить и подчинить действительность. "Единая воля новейших поэтов - преодолеть действительности благодаря проникновенной силы духа"10.

Так как мир представал перед экспрессионистами лишенным гармонии, непонятным и бессмысленным, то они отказываются от его изображения в таком виде. За всей бессмысленностью мира они пытались увидеть истинный смысл вещей, всеохватывающие законы. То есть следующий признак экспрессионизма - стремление к обобщению. Действительность рисуется в огромных картинах, за которыми исчезают естественные и конкретные черты. Экспрессионисты пытались показать не саму действительность, а лишь абстрактное представление о том, что составляет ее сущность. "Не действительность, но дух"- таков основной тезис эстетики экспрессионизма. Естественно, что представления о сущности мира были у каждого субъективными.

Самораскрытие автора чаще всего происходит в его героях. Так в драматургии появляется так называемая "Ich - Drama", в прозаических произведениях страстный внутренний монолог действующих лиц трудно отделить от авторских размышлений. Субъективизм проявляется как в изображении общей картины так и отдельных героев. Художник того времени утратил непосредственный контакт с жизнью и при попытках преодолеть это автор и произведение сливаются воедино. Мятущийся, ищущий, сомневающийся герой - это еще и сам автор.

Типичный герой экспрессионистов - это личность в момент наивысшего напряжения сил (что роднит экспрессионизм с новеллой). Печаль становится депрессией, отчаяние превращается в истерию. Основное настроение - крайняя боль. Герой экспрессионизма живет по законам своей реальности, не найдя себя в настоящем мире. Он не преобразует реальности, а утверждает себя и потому часто не считается с законами, а нарушает их во имя справедливости или для самоутверждения. Это маленький человек, подавленный жестокими социальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. Геро настолько чувствуют свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что не могут понять, постичь ее.

Отсюда их пассивность, унизительное сознание собственного бессилия, покинутости, одиночества, но с другой стороны стремление помочь. Этот внутренний конфликт ведет к тому, что "все уходит во внутренние противоречия и никак не отражается на реальности". Другие же исследователи считают, что экспрессионистские герои, напротив, нарушают все нормы и законы, утверждая себя. Здесь можно провести параллель между произведением Л. Франка "Человек добр", Н. Манна "Мадам Легро" (активное сопротивление) и "Перед закрытой дверью" Борхерта, драмами Кафки.

Напряженная попытка автора вместе со своим героем философски осмыслить действительности позволяет говорить об интеллектуальности экспрессионистских произведений. В экспрессионизме впервые в немецкой литературе с чрезвычайной болью и силой прозвучала тема "отчужденного человека". Человека, мучительно пытающегося постичь тяготеющий над ним "закон". Через творчество Кафки эта тема в экспрессионизме связана со многими именами в дальнейшем развитии литературы. Как эта тема звучала в немецкой лирике, дает представление стихотворение А. Вольфенштейна "Горожане" ("Stadter"):

Nah wie Locher eines Siebes stehm
enster beieinander, drangend fassen
auser sich so dicht an, dab die Straben
Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.
Ineinander dicht hineingehackt
Sitzen in den Trams die zwei Fassaden
Leute, wo die Blicke eng ausladen
Und Begierde ineinander ragt.
Unsre Wande sind so dunn wie Haut,
Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,
Fluster dringt hinuber wie Gegrole:
Und wie stumm in abgeschlobner Hohle
Unberuhrt und ungeschaut
Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.

С формальной стороны это стихотворение довольно консервативно. Но необычайные образы и сравнения изменяют привычную метафорику. Предметы представлены как живые существа, а люди, воспринимаемые лишь в массе, овеществляются. Одиночество воспринимается человеком как изоляция от мира, а растворенность в массе - как беззащитность и покинутость.

С эпохой экспрессионизма пришли новые литературные приемы, а уже известные наполнились новым качественным содержанием. Павлова отмечает, что "несомненным успехом экспрессионизма была сатира, гротеск, плакат - форма наиболее концентрированного обобщения". Прием сочетания в единое целое от стоящих друг от друга моментов, создававших чувство соотнесенности и одновременности различных процессов в мире, соединение различных планов от внезапного наплыва, выхватывающего отдельную деталь до общего взгляда на мир, чередование малого и великого также порождены стремлением к обобщению, поисками внутренней связи между как будто бы бессвязными событиями. Сочетание гиперболы и гротеска, выражавшие с конденсированной яркостью каждую из двух сторон противоречия использовались с целью выразительного контраста, приподнимая светлое и заостряя злое.

Принцип абстрактности выражался в отказе от изображения реального мира, в наличии абстрактных образов: многоцветность заменяется столкновением черно-белых тонов. К наиболее часто употребляемым стилевым средствам экспрессионистов принадлежат так называемые эмоциональные повторы, ассоциативные перечисления метафоры. Экспрессионисты нередко пренебрегают законами грамматики, придумывают неологизмы ("Warwaropa" Эренштейна).

Необходимым элементом пьесы было свободное и непосредственное обращение к публике ("Театр-трибуна!"). Прием "Vorbeireden" ("говорение мимо"), часто применяющийся в экспрессионистской драматургии подчеркивает с одной стороны одиночество героя и его страстную одержимость собственными размышлениями, с другой стороны, помогает натолкнуть зрителя на целую сеть обобщения и выводов.

Наиболее выразительным средством для экспрессионизма, его новых идей оказалась вначале поэзия. Относительно общая черта экспрессионистской лирики в том, что на первый план выступают эмотивные слои языка, аффективные поля значения слова. Основная тема смещается в сторону внутренней жизни человека, и при этом ни к его сознанию, а к полуосознанному, подавляющему человека вихрю чувств. Реальный, вешний мир служит материалом, средством для изображения внутреннего мира. Избыточное изображение внутреннего мира, неудержимое стремление художественными средствами поэзии передать в сущности непередаваемые словами душевные движения и порывы - все это впервые проявилось в лирике. Воздействие стихотворения достигается иррациональным путем - за счет монументальности картин, риторики, речевых жестов, различных признаком агитационности (обращение, приветствие и так далее). И хотя стиль стихотворения и нарушает привычные законы, конечная рифма, размер, строфа, традиционны. Стихотворение Бехера "An die Zwanzigjahrigen" - пример того, что многие экспрессионисты, несмотря на модернизацию поэтического языка сохранили какие-то традиционные представления о стихосложении.

Zwanzigjahrige! ... Die Falte eueres Mantels halt
Die Strabe auf in Abendrot vergangen.
Kasernen und das Warenhaus. Und streift zuend den Krieg.
Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,
Der Reizenden um Feuer biegt!
Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,
Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt.

Экспрессионизм недолго оставался ведущим направлением в литературе Бессилие художника-экспрессиониста проявилось во время I мировой войны, которую многие восприняли как политическую катастрофу или даже как крушение всех гуманистических идеалов. Некоторые нашли выход в радикальном пацифизме, другие в горячей поддержке и участии в революции. Экспрессионистские идеи и методы были поддержаны и развивались дальше другими художниками, но уже не всегда воспринимались как новые и актуальные. Уже в 1921 году страстный экспрессионист Иван Голль жестко констатировал: "Экспрессионизм умирает".

3. Экспрессионизм в послевоенной немецкой литературе

Своеобразную пору оживления экспрессионизм переживает после окончания II мировой войны, приобретая антифашистскую, антивоенную окраску. Воздействие экспрессионизма испытывают в первые послевоенные годы швейцарские драматурги М. Фриш, Фр. Дюрренматт. Некоторые экспрессионистские приемы повторяются в творчестве П. Вейса. В немецкой прозе такие тенденции можно проследить на примере творчества В. Борхерта и В. Кеппена.

В. Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921-1914) в своем творческом пути прошел от увлечения гармоничной, соразмерной лирикой Гельдерлина и Рильке до собственного стиля, основные положения которого были изложены в его эссе "Это наш манифест" ("Das ist unser Manifest"). Эти положения настолько соответствуют духу экспрессионизма, что их можно было бы назвать эстетическим кредо экспрессионистов: "Мы сыны диссонанса. Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой: на хорошую грамматику терпения нет. Нам нужны поэты, чтобы писали жарко и хрипло, навзрыд". Ту же тему Борхерт варьирует в рассказе "В мае, в мае кричала кукушка": "Кто из нас, кто знает рифму к предсмертному хрипу простреленного легкого, рифму к воплю казнимого? Ведь для грандиозного воя этого мира и для адской машины его тишины нет у нас даже приблизительных вокабул."

Наиболее известная драма Борхерта "На улице перед дверью" ("Drauben vor der Tur") посвящена трагедии одинокого человека, вернувшегося с войны и не нашедшего пристанища. Эта тема, мучительная и актуальная, вобрала в себя судьбы миллионов немцев. Герой пьесы, израненный солдат Бекмен, вернувшись с войны домой, и не обнаруживший дома, пытался - правда, безуспешно - призвать к ответу тех своих бывших командиров, кто предал его и теперь пытался уйти от ответственности. Но никому из этих самодовольных практичных людей, занятых устройством новой жизни, нет никакого дела до Бекмана. Не найдя выхода, он кончает жизнь самоубийством.

Чтобы выразить диссонанс, "разорванность" времени Борхерт использует в своей пьесе прежде всего гротеск, утрируя, совмещая противоречащие друг другу элементы, опровергая привычные представления об образе. Гротескной фигурой является сам главный герой - в рваной шинели, дырявых сапогах и нелепых противогазных очках. У окружающих он вызывает чувство недоумения и раздражения. Сам Бекман воспринимается как "привидение", а его жалобы - как неумные и неуместные шутки. Он олицетворяет прошедшую войну, о которой никто не хочет вспоминать. Все заняты созданием собственной иллюзии благополучия. Бекман же играет роль шута: "Да здравствует цирк! Огромный цирк!". Он ближе к истине, чем "разумная", обманчиво-мирная жизнь послевоенного времени.

Но пьеса не показывает подлинные действия и конфликты. Она изображает не правду окружающего мира, а правду субъективного сознания. Лишь Бекман - действующее лицо пьесы. Преобладает его монологическая речь: он не находит для себя равного собеседника. Важное место занимает второе "я" Бекмана - Другой. Он старается представить мир в радужном свете, убедить жить как другие. Но Бекман не может уподобиться им, ибо они - "убийцы". Отчужденность от "других" настолько велика, что лишает обе стороны возможности взаимопонимания. Словесное выражение контактов героя с его антагонистами, в сущности не носит характера подлинных диалогов. Их раздельные монологи скрещиваются уже "за пределами пьесы - в голове зрителя" (экспрессионистский прием "Vorbeireden"). На протяжении всей пьесы Борхерт сознательно обращается к зрителю. Непосредственной апелляцией к зрительному залу, монологом с открытыми вопросами произведение и заканчивается.

Действие происходит как бы в полусне-полуяви, в неровном химерическом свете, при котором подчас неразличима грань между призрачным и реальным: в пьесе действует персонифицированная река Эльба, Бог выступает в образе беспомощного и слезливого старика, "в которого никто больше не верит; появляется Смерть в лице похоронных дел мастера. Бекману, посмотревшему на мир без своих очков, является образ одноногого великана, он символизирует двойное чувство вины Бекмена: герой чувствует себя ответственным за смерть солдат на войне и видит в себе разрушителя семейных уз, стремящегося вытеснить другого, еще не забытого.

Это видение позволяет двояко понимать название пьесы. Оставленный за дверью сам, Бекман может захлопнуть дверь перед другим: "Каждый день нас убивают, и каждый день мы совершаем убийство." Неотступно преследующее героя сознание личной ответственности и повышенное чувство вины также напоминают о традициях экспрессионизма.

В образе унтер-офицера Бекмана, "одного из тех", отразилась личная биография и духовная драма Борхерта, а также всего поколения послевоенных лет. Черты обобщенности, общезначимости, присущие Бекману, характерны и для многих других героев прозы Борхерта. Бекман - "один из серого множества". О себе он говорит во множественном числе, от имени своего поколения, он обвиняет другое поколение - "отцов", в том, что они предали своих сыновей, воспитали их для войны и послали на войну. Бекман олицетворяет собой поколение людей, настолько травмированных войной, настолько чувствующих свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что их сознание не в силах постичь ее. Отсюда их пассивность, их бездеятельность. Отсюда их мучительный внутренний конфликт, терзающий всегда, тяга к человеческой солидарности, стремление помочь собратьям и одновременно чувство одиночества и покинутости, унизительное сознание своего бессилия.

Сухость и точность языка неоднозначна, и по сути дела, выдает крайнее возмущение автора. Пафос отнюдь не служит для выражения восторга чем-то высоким, напротив, он "воспевает" все самое низкое, недостойное, мрачное.

В целом эта пьеса раскрывает, насколько сознание молодого поколения того времени было сконцентрировано на своем внутреннем "я". Из пьесы практически исключен исторический контекст, не показана историческая картина времени. То, что отец Бекмана был национал-социалистом и антисемитом, упоминается лишь в связи с переживанием одиночества и оторванности от мира главным героем. Всеобщий протест против поколения "отцов" не приводит к каким-либо историческим размышлениям и выводам, а вливается в традицию детального изображения конфликта между новыми устремлениями молодого поколения и готовности приспосабливаться старого (как и в экспрессионизме). Сознание собственной вины, сформированное войной, преобразуется постепенно в сознание жертвы, ощущение непонятности и отверженности

Всеобщий диссонанс, напряженность, разлад в душе героя подчеркивает и язык пьесы. С одной стороны он точен и сух:

"Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts".

С другой стороны он изобилует средствами риторики (повторения, образные выражения, аллитерация):

"Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond.Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib."

Своеобразным манифестом против уже прошедшей войны и будущей опасность которой, по мнению многих существовала в 50-е годы, является роман Кеппена "Смерть в Риме" (Wolfgang Koppen "Der Tod in Rom"). Родившись в начале века, он с самой юности испытывал на себе влияние противоречивого духа того времени и соответственно экспрессионистских традиций в искусстве. В 16 лет Кеппен посылает свои стихи Курту Вольфу, издателю экспрессионистов. Стихи были проникнуты настроением романтического бунтарства и призывом к светлому, но увы, незримому идеалу. В начале 30-х годов Кеппен работает в Берлине в репертуарных отделах театров, некоторое время сотрудничает с Эрвином Пискатером. Можно предположить, что его работа в качестве сценариста и позже наложила отпечаток на стиль созданных впоследствии романов. Не только влиянием экспрессионистов, но и связью с кинематографом можно объяснить использование монтажа, смены угла зрения и дистанции к изображаемому, синхронной передачи действий.

В довоенных романах "Несчастная любовь" ("Eine ungluckliche Liebe, 1934), "Стена качается" ("Die Mauer schwankt",1935) выступают характерные черты его творчества: эмоциональная напряженность, избыточная образность, пристрастность к символике, смутное отчаяние и одиночество героев, чьи надежды и мечты вступают в сильнейшее противоречие с действительностью, и конечно же гуманистический смысл произведений.

Многие критики едины в том, что во всех романах Кеппен подчеркивает зыбкость, ненадежность, с которыми связано существование человека: "Голуби в траве" ("Tauben im Gras", 1951), "Теплица" ("Das Treibhaus", 1953). Страстный протест против жестокости, стремление к гуманистическим идеалам являются определяющими для всего творчества писателя. "Каждая написанная мною строка направлена против войны, против угнетения, бесчеловечности, убийства. Мои книги - это мои манифесты" - говорит Кеппен. В полной мере эти слова относятся и к роману "Смерть в Риме".

Первое, что можно сказать о романе: это ярко выраженный протест . Автор протестует и отрицает. Характеристика основной идеи невозможна без приставки "анти-": направленность романа антивоенная и антиклерикальная. Положительный смысл поступков героев прослеживается очень слабо: они тоже только против чего-либо. В связи с этим можно сразу говорить и о второй особенности романа, сближающей его с экспрессионизмом: субъективизм, самораскрытие автора в героях.

Автор страстно, в едином порыве мысли и чувства протестует против бесчеловечности, бессмысленности войны, против тех, кто эту войны развязал, кто в ней участвовал, против тех, кто старается ее скорее забыть, снять с себя всякую ответственность за произошедшее, получше устроиться и получить выгодные должности в послевоенной стране. Автор протестует против Аустерлица, показанного в гротескной форме: отвратительный, немощный старик в коляске, пьющий кипяченое молоко и торгующий оружием, он протестует против Пфафрата, содействовавшего фашистским злодеяниям в годы войны, а теперь избранным отцом города всенародно, согласно строго демократическим принципам ("...obenauf, altes vom Volk wieder gewahltes Stadtoberhaupt , Streng demokratisch wieder eingesetzt "). Автор не может принять успокоенность и стремление к размеренной жизни ради собственного удовольствия не только тех "честных граждан", которые спешат скорее забыть о своих преступлениях, но тех якобы положительных героев, которые были на войне жертвами. С иронией, иногда даже с сарказмом описывает он чету Кюренберг, сравнивая их с выхоленными животными, подробно повествуя о том, как они "благоговейно вкушали пищу в самых дорогих ресторанах, наслаждались красотой античных статуй: "Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie aben andachtig. Sie tranken andachtig... Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene I das Haupt der Schlafenden Eumenide... Sie genossen ihre Gedanken, sie genossen die Erinnerung; danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer."

Злой сарказм чувствуем мы в этих словах. Впечатление усиливают краткие однотипные предложения, повторяющиеся слова "genossen", с помощью которого "der Wein", "Das Essen", "Die Erinnerung" ставятся как бы на одну ступень и подчеркивается, что для Кюренбергов это всего лишь предметы потребления, источник наслаждения. Красота Венеры или прекрасный обед - между ними нет разницы. Заключительная фраза, звучащая как сухое, деловое замечание врывается неожиданно и нарушает всю эту благостную картину и заставляет задуматься: чем же сон, занимающий треть нашей жизни отличается от настоящей активной жизни. Для Ильзы, вероятно, ничем. Днем, прочувствовав прекрасное тело Венеры и насладившись своими мыслями, она продолжает наслаждаться во сне, видя себя в образе греческой богини мести Эвмениды. Утром она, возможно, продолжит серию "наслаждений", съев на завтрак экзотическое блюдо или посмотрев в театре античную трагедию.

Следует отметить, что средства, которые использует автор для выражения протеста: сарказм, краткие, как бы рубленые предложения, также как и яркие "кричащие" метафоры, врезающиеся в память образы можно назвать заимствованиями из экспрессионизма. Эти выражения типа "ein boses Handwerk", "stinkende blutige Labor der Geschichte" мы могли бы отнести к антивоенным рассказам Леонгарда Франка. Резкие краски, нервная динамичность, мир хаотичный и как бы весь пропитанный запахами войны - все это мы видим у Кеппена.

В памяти Адольфа всегда оставался чан с кровью убитых, "с теплой, тошнотворной кровью убитых", а Зигфрид на ужине у Кюренберга, узнав, что его отец повинен в смерти отца Ильзы, не ощущал вкуса пищи. Он чувствовал на зубах пепел, серый пепел войны.

Наибольшее количество таких метафор связано с образом Юдеяна - гротескным символом войны, зла, жестокости.

Таким образом, в романе Кеппена еще одна черта экспрессионизма - символизм. Символы - это сами герои: Юдеян, Ева, нордическая Эриния "mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht".

Как видим, вводя образы-символы в свой роман, Кеппен как и экспрессионисты нарушает грамматические нормы и придает им в результате напряженность, динамичность.

Помимо символов-образов проходящих через весь роман и выражающих основную идею произведения, мы можем найти и не такие всеохватывающие, но все же определяющие стиль писателя, как близкий к эскпрессионистскому, символы. Это и рука портье в белой перчатке - рука палача и острые железные прутья, за которые, падая, ухватился Юдеян, похожие на копья и символизирующие власть, богатство, холодную отчужденность и прохладный туннель, в который тянуло Юдеяна словно в ворота подземного мира, и красный платок в руке Кюренберга, которым он вытирал лоб, словно крестьянин после тяжелой работы. Символична сцена обмена куртками между Адольфом и еврейским мальчиком из концлагеря и встреча Адольфа с отцом в жутком мрачном подземелье красивейшего храма Рима. Многочисленные гибнущие от голода, кровожадные кошки, которых в Риме видимо-невидимо - символ опустившегося и несчастного человеческого рода. Это римляне времен упадка.

Как черту экспрессионизма можно выделить и сосредоточенность автора на внутренних переживаниях героев. Детальное описание каждого оттенка чувства, эмоции, наблюдения любого поворота мысли и передача их от первого лица. Эта особенность неразрывно связана с субъективностью, т.е. экспрессионисты показывали таким образом свое отношение и их мысли и чувства неразрывно связаны с мыслями и чувствами героев. Однако, от экспрессионистов Кеппена в данном случае отличает то, что он раскрывает внутренний мир не одного героя, с которым себя и идентифицирует, а сразу нескольких, причем прямо противоположных. Потому можно говорить о большей степени абстракции от конкретной ситуации, о большей объективности и реалистичности изображения мира. В данном случае такой прием служит не демонстрацией смятенного сознания автора, как это было у экспрессионистов, а средством художественной выразительности.

Что же касается "смятенного сознания", замкнутости на своем внутреннем, невозможности найти выход, несмотря на отчаянные попытки пробиться к свету то все это полностью относится к Зигфриду и Адольфу - чисто экспрессионистским героям, с которыми у самого автора есть немало общего. В их сознании - не только ужас перед войной и ярко выраженный протест. Музыка Зигфрида - это мятеж. Но мятеж, направленный в никуда. Его жизнь, как и музыка, лишена гармонии. Он противоречит сам себе, говоря Адольфу, что ничего не хочет постигать в жизни и ни во что не верит, а стремится только получить удовольствие, в то время как вся жизнь его наполнена исканиями.

Частично пессимизм Зигфрида объясняется подобным состоянием самого автора. Как бы мы ни говорили об объективности автора, идентификация себя с героем прослеживается совершено очевидно.

Мысль о Высоком суде, управляющим судьбами людей и в то же время бессмысленно блуждающем в лабиринтах, подобно "безумице", играющей в жмурки и восклицание "Две тысячи лет христианского просветительства, а кончилось все Юдеяном!" принадлежат никому другому как автору. Здесь мы слышим сомнение и неверие в существование Высшего Закона, Бога. И тогда становится понятным, что и слова "все это бессмысленно, и моя музыка тоже лишена смысла она могла быть и не бессмысленной, будь во мне хоть капля веры" автор разделяет со своим героем. Но на этом их сходство заканчивается. Потому что дальше на вопрос "Во что мне верить? В себя?" Кеппен отвечает положительно, потому что он писатель, произведения которого читаются, имеют успех и заставляют думать. ("Как человек я бессилен, но как писатель - нет" - сказал однажды В. Кеппен).

Зигфрид же в себя не верит и такова большая часть его поколения. Таким образом, если сравнивать Кеппена и экспрессионистов, то можно сказать, что Кеппен пошел по их следам, но продвинулся несколько дальше. И с разницы пройденного расстояния он сумел показать объективно их душевное состояние и образ мыслей. И здесь имеет смысл говорить не только о тех писателях и поэтах, представлявших литературное направление или композиторах, писавших экспрессионистскую музыку, но и о целом поколении людей, живших в эпоху мировых войн. "Человек эпохи экспрессионизма" был преодолен Кеппеном в самом себе. Он сумел выйти за рамки всеобщего отрицания, в том числе отрицания роли человека в истории и смысла его жизни. И в том была его победа. Но в этом же была и его трагедия.

Потому, что придя к вере в себя, в человека как исполнителя какой-либо общественной функции, он не пришел к вере в человека самого по себе, его высшее предназначение, к вере в Бога: "Как человек я бессилен..."

Итак субъективность и выражение собственного протеста, возмущение путем изображения внутренних страстных монологов героев, их метаний, сомнений как характерные черты экспрессионизма представлены в романе Коппена лишь частично.

С экспрессионистами Кеппена сближает еще восприятие мира в контрастах. Не находящий себе покоя, вечно терзаемый неразрешимыми вопросами Зигфрид и спокойные, нашедшие в жизни простую легкую дорогу Кюренберги, растрепанная, несчастная, в язвах женщина, продающая на перекрестке сигареты и красавцы водители с наманикюренными ногтями, завитыми волосами, зарабатывающие деньги "веселым способом", засаленный с ног до головы парнишка, притаившийся в подворотне и стоящий неподалеку как памятник самому себе карабинер в нарядном мундире - таких контрастов в романе можно найти немало.

Маленький Готлиб и свирепый Юдеян, уживающиеся вместе - отражение противоречивости и контрастности мира, но уже на другом, более глубоком уровне. Видение мира как лишенного логики, состоящего только из противоречий проявляется в том, что в романе нет ни одного целостного характера.

Даже Юдеян, воплощение зла и жестокости, абстрактный образ не является абсолютно однозначным. Юдеян никогда ни минуты не колебался в принятии решений. Но это отнюдь не свидетельство силы его характера. Ведь лозунг "Я не ведаю страха", которым он руководствовался всю жизнь, всего лишь попытка спрятаться от сомнений, от того маленького Готлиба; который всегда лишь внутри него и испытывал боязнь перед миром. Защищаясь от сомнений, страхов и не пытаясь их преодолеть, Юдеян придумывает себе роль и строго следует ей, живя по законам своей реальности, так как не нашел себя в настоящем мире. Юдеян всегда исполнял только чужую волю, толчком к любому действию была только внешняя сила. Он сам приказывал только потому, что подчинялся приказам свыше. Без зависимости от кого-либо, без служения чему-либо Юдеяна не существует, остается только маленький Готлиб, жалкий, беспомощный, не способный постичь того, что его окружает.

Как это ни парадоксально, но Юдеян и его сын Адольф имеют одну и ту же сущность. Зигфрид думает об Адольфе: "du warst frei, eine einzige Nacht lang bist du frei gewesen, eine Nacht im Wald, und dann ertrugst du die Freiheit nicht, du warst wie ein Hund, der seinen Herrn verloren hat, du mubtest dir einen neuen Herrn suchen, da fand dich der Priester, du bildest dir ein, Gott habe dich gerufen". Адольф также нуждается в ком-либо, кто управлял бы его жизнью. А потому ряса священника такая же ширма, как и генеральская форма для Юдеяна, за которой удобно спрятать свое бессилие и свою растерянность перед огромным миром.

Исходя из этого можно предположить что Юдеян содержит в себе черты экспрессионистского героя. Подобные герои уже встречались в экспрессионизме. Так для главного героя Г. Манна в "Верноподданном" "Важно не то, чтобы в самом деле многое перестроить в мире, а чтобы ощущать, что ты это делаешь." Такой выход является реакцией слабого характера. "Слаб, поспешен, а потому склонен к насилию" - это уже о другом герое Г. Манна - английском короле Якобе в "Генрихе IV".

Потребность "ощущать себя в роли" может реализовываться по-разному, в зависимости от того, к чему более предрасположена личность. Примером тому служат пути, выбранные Юдеяном и Адольфом.

Таким образом в романе предстают три героя, имеющие одну внутреннюю проблему, которая впервые с глубоким психологизмом, проникновением в самую суть раскрывается в произведениях экспрессионистов: неприятие реального мира.

В образах Юдеяна, Адольфа, Зигфрида Кеппен как бы обобщает все аспекты этой проблемы. Иными словами, перед нами целостная картина экспрессионистского сознания во всех проявлениях.

В этом заключается основное отличие Кеппена от экспрессионистов. Писатель не ограничивается констатацией, а выходит на уровень обобщения. Иными словами, автор более широко видит проблему. Сама же проблема не меняется и автор не предлагает каких-либо определенных путей ее решения.