Течение, получившее название постмодернизм, возникло в конце XX века и объединило в себе философские, мировоззренческие и культурные настроения своего времени. Произошла и искусства, религии, философии. Постмодернизм, не стремясь к изучению глубинных проблем бытия, тяготеет к простоте, поверхностному отражению мира. Поэтому литература постмодернизма нацелена не на понимание мира, а принятию его таким, каков он есть.
Постмодернизм в России
Предтечами постмодернизма были модернизм и авангардизм, которые стремились возродить традиции Серебряного века. Русский постмодернизм в литературе отказался от мифологизации реальности, к которой тяготели предыдущие литературные направления. Но в то же время, он создает собственную мифологию, прибегая к ней как к наиболее понятному культурному языку. Писатели-постмодернисты вели в своих произведениях диалог с хаосом, представляя его как реальную модель жизни, где утопией является гармония мира. При этом между космосом и хаосом шли поиски компромисса.
Русские писатели-постмодернисты
Идеи, рассмотренные различными авторами в своих произведениях, порою представляют собой странные неустойчивые гибриды, призванные вечно конфликтовать, являясь абсолютно несовместимыми понятиями. Так, в книгах В. Ерофеева, А. Битова и С. Соколова представлены компромиссы, парадоксальные по сути, между жизнью и смертью. У Т. Толстой и В. Пелевина - между фантазией и реальностью, у и Пьецуха - между законом и абсурдом. От того, что постмодернизм в русской литературе опирается на сочетаниях противоположных понятий: возвышенного и низменного, патетики и глумления, фрагментарность и целостность, оксюморон становится его основным принципом.
К писателям-постмодернистам, кроме уже перечисленных, относят С. Довлатова, Л. Петрушевскую, В. Аксёнова, В их произведениях наблюдаются основные характерные черты постмодернизма, такие как понимание искусства как способа организации текста по особым правилам; попытка передать видение мира через организованный хаос на страницах литературного произведения; тяготении к пародии и отрицание авторитетов; подчеркивание условности используемых в произведениях художественно-изобразительных приемов; соединение в пределах одного текста разных литературных эпох и жанров. Идеи, которые провозгласил постмодернизм в литературе, указывают на его преемственность с модернизмом, в свою очередь призывавшим к уходу от цивилизации и возвращению к дикости, что приводит к высшей точке инволюции - хаосу. Но в конкретных литературных произведениях нельзя увидеть только стремление к разрушению, всегда присутствует и созидательная тенденция. Они могут по-разному проявляться, одна превалировать над другой. Например, у Владимира Сорокина в произведениях господствует стремление к разрушению.
Сформировавшись в России в период 80-90-х годов, постмодернизм в литературе вобрал в себя крах идеалов и стремление уйти от упорядоченности мира, поэтому возникла мозаичность и фрагментарность сознания. Каждый автор по-своему преломил это в своём творчестве. У Л. Петрушевской и в произведениях сочетается тяга к натуралистической обнаженности в описании реальности и стремление выйти из неё в область мистического. Ощущение мира в постсоветскую эпоху характеризовалось именно как хаотическое. Часто в центре сюжета у постмодернистов становится акт творчества, и главным героем является писатель. Исследуется не столько взаимоотношения персонажа с реальной жизнью, сколько с текстом. Это наблюдается в произведениях А. Битова, Ю. Буйды, С. Соколова. Выходит эффект замкнутости литературы на себе, когда мир воспринимается как текст. Главный герой, часто отождествляемый с автором, при столкновении с реальностью платит страшную цену за её несовершенство.
Можно сделать прогноз, что, будучи ориентированным на разрушение и хаос, постмодернизм в литературе однажды уйдёт со сцены и уступит место другому течению, нацеленному на системное мировоззрение. Потому что рано или поздно состояние хаоса сменяется порядком.
Характерной особенностью постмодернизма в литературе является признание разнообразия и многообразия общественно-политических, идеологических, духовных, нравственных, эстетических ценностей. Эстетика постмодернизма отвергает ставший уже традиционным для искусства принцип взаимосвязи художественного образа и реалий действительности. В постмодернистском понимании объективность реального мира подвергается сомнению, поскольку мировоззренческое многообразие в масштабах всего человечества выявляет относительность религиозной веры, идеологии, социальных, нравственных и законодательных норм. С точки зрения постмодерниста, материалом искусства является не столько сама реальность, сколько ее образы, воплощенные в разных видах искусства. Этим же обусловлена и постмодернистская ироническая игра с уже известными (в той или иной мере) читателю образами, получившими название симулякр (от франц. simulacre (подобие, видимость) - имитация образа, который не обозначает никакую действительность, более того, указывает на ее отсутствие).
В понимании постмодернистов история человечества предстает как хаотическое нагромождение случайностей, человеческая жизнь оказывается лишенной всякого здравого смысла. Очевидным следствием такого мироощущения является то, что литература постмодернизма использует богатейший арсенал художественных средств, который накопила творческая практика за долгие века в разные эпохи и в разных культурах. Цитатность текста, сочетание в нем разнообразных жанров как массовой, так и элитарной культуры, высокой лексики с низкой, конкретно-исторических реалий с психологией и речью современного человека, заимствование сюжетов классической литературы — все это, окрашенное пафосом иронии, а в некоторых случаях — и самоиронии, характерные приметы постмодернистского письма.
Иронию многих постмодернистов можно назвать ностальгической. Их игра с различными принципами отношения к действительности, известными в художественной практике прошлого, похожа на поведение человека, перебирающего старые фотографии и тоскующего о том, что не сбылось.
Художественная стратегия постмодернизма в искусстве, отрицая рационализм реализма с его верой в человека и исторический прогресс, отвергает и представление о взаимообусловленности характера и обстоятельств. Отказываясь от роли все объясняющего пророка или учителя, писатель-постмодернист провоцирует читателя на активное сотворчество в поисках разного рода мотивировок событий и поведения персонажей. В отличие от автора-реалиста, являющегося носителем правды и оценивающего героев и события с позиций известной ему нормы, автор-постмодернист ничего и никого не оценивает, а его "правда" является одной из равноправных позиций в тексте.
Концептуально «постмодернизм» противоположен не только реализму, но и модернистскому и авангардному искусству начала XX века. Если человек в модернизме задавался вопросом о том, кто он, то постмодернистский человек пытается понять, где он . В отличие же от авангардистов постмодернисты отказываются не только от социально-политической ангажированности, но и от создания новых социально-утопических проектов. Осуществление любой социальной утопии с целью преодоления хаоса гармонией, по мысли постмодернистов, неизбежно приведет к насилию над человеком и миром. Принимая хаос жизни за данность, они пытаются вступить с ним в конструктивный диалог.
В русской литературе второй половины XX века постмодернизм как художественное мышление впервые и независимо от зарубежной литературы заявил о себе в романе Андрея Битова «Пушкинский дом » (1964—1971). Роман был запрещен к публикации, читатель познакомился с ним лишь в конце 1980-х вместе с другими произведениями «возвращенной» литературы. Зачатки постмодернистского мироощущения обнаружились и в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки », написанной в 1969 году и долгое время известной лишь по самиздату, с ней массовый читатель познакомился также в конце 1980-х годов.
В современном отечественном постмодернизме в целом можно выделить два течения: «тенденциозное » (концептуализм , заявивший о себе как оппозиция официальному искусству) и «бестенденциозное ». В концептуализме автор скрывается за различными стилистическими масками, в произведениях бестенденциозного постмодернизма, напротив, авторский миф культивируется. Концептуализм балансирует на грани между идеологией и искусством, критически переосмысливая и разрушая (демифологизируя) значимые для культуры прошлого (прежде всего социалистического) символы и стили; бестенденциозные постмодернистские течения обращены к реальности и к человеческой личности; связанные с русской классической литературой, они нацелены на новое мифотворчество — ремифологизацию культурных обломков. С середины 1990-х годов в постмодернистской литературе намечается повторяемость приемов, которая, возможно, является признаком саморазрушения системы.
В конце 1990-х годов модернистские принципы создания художественного образа реализуются в двух стилевых течениях: первое восходит к литературе "потока сознания", а второе - к сюрреализму.
Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010
Литературная панорама второй половины 1990-х гг. определяется взаимодействием двух эстетических тенденций: реалистической, укорененной в традиции предшествующей литературной истории, и новой, постмодернистской. Русский постмодернизм как литературно-художественное течение часто ассоциируется с периодом 1990-х гг., хотя на самом деле имеет значительную предысторию, насчитывающую минимум четыре десятилетия. Его возникновение было совершенно естественным и обусловливалось как внутренними закономерностями литературного развития, так и определенной стадией общественного сознания. Постмодернизм – не столько эстетика, сколько философия, тип мышления, манера чувствовать и думать, нашедшая в литературе свое выражение.
Претензия на тотальную универсальность постмодернизма как в философской, так и в литературной сферах стала очевидна ко второй половине 1990-х гг., когда эта эстетика и художники, ее представляющие, из литературных маргиналов превратились во властителей дум сильно поредевшей к тому времени читающей публики. Именно тогда на место ключевых фигур современной литературы выдвигаются Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, намеренно эпатирующие читателя. Шоковое впечатление от их произведений у человека, воспитанного на реалистической литературе, связано не только с внешней атрибутикой, нарочитым нарушением литературного и общекультурного речевого этикета (употреблением нецензурной лексики, воспроизведением жаргона самой низкой социальной среды), снятием всех этических табу (подробным нарочито заниженным изображением множественных половых актов и антиэстети- ческих физиологических проявлений), принципиальным отказом от реалистической или хоть как-то жизненно-рационально обусловленной мотивации характера или поведения персонажа. Шок от столкновения с произведениями Сорокина или Пелевина вызывался принципиально иным, чем прежде, пониманием действительности, отображенной в них; сомнением авторов в самом существовании действительности, частного и исторического времени, культурной и социально-исторической реальности (романы "Чапаев и Пустота", "Generation П" В. О. Пелевина); нарочитым разрушением классических реалистических литературных моделей, естественных рационально объяснимых причинно-следственных связей событий и явлений, мотивировок поступков персонажей, развития сюжетных коллизий ("Норма" и "Роман" В. Г. Сорокина). В конечном итоге – сомнением в возможности рационального объяснений бытия. Все это часто трактовалось в литературно-критической периодике традиционных реалистически ориентированных изданий как издевательство над читателем, литературой, человеком вообще. Нужно сказать, что тексты этих писателей, исполненные сексуальных или фекальных мотивов, вполне давали основания для подобной критической интерпретации. Однако строгие критики невольно становились жертвами писательской провокации, шли по пути наиболее очевидного, простого – и ошибочного прочтения постмодернистского текста.
Отвечая на многочисленные упреки в том, что он не любит людей, что он издевается над ними в своих произведениях, В. Г. Сорокин утверждал, что литература – "это мертвый мир" , а изображенные в романе или рассказе люди – "не люди, это просто буквы на бумаге" . В высказывании писателя содержится ключ нс только к его пониманию литературы, но и к постмодернистскому сознанию в целом.
Суть в том, что в своей эстетической основе литература постмодернизма не просто резко оппозиционна реалистической – она имеет принципиально иную художественную природу. Традиционные литературные направления, к коим относится классицизм, сентиментализм, романтизм и, конечно, реализм, так или иначе ориентированы на реальность, которая выступает в качестве предмета изображения. В этом случае отношение искусства к действительности может быть самым разным. Оно может определяться стремлением литературы подражать жизни (аристотелевский мимесис), исследовать действительность, изучать ее с точки зрения социально-исторических процессов, что характерно для классического реализма, создавать некие идеальные модели социальных отношений (классицизм или реализм Н. Г. Чернышевского, автора романа "Что делать?"), прямо воздействовать на реальность, изменяя человека, "формуя" его, рисуя разнообразные социальные маски-типы своей эпохи (соцреализм). В любом случае принципиальная соотнесенность и соотносимость литературы и действительности не подлежит сомнению. Именно
поэтому некоторые ученые предлагают характеризовать подобные литературные направления или творческие методы как первичные эстетические системы.
Сущность постмодернистской литературы совершенно иная. Она вовсе не ставит своей задачей (по крайней мере, так декларируется) исследование реальности; мало того, отрицается в принципе сама соотнесенность литературы и жизни, связь между ними (литература – "это мертвый мир", герои – "просто буквы на бумаге"). В таком случае предметом литературы оказывается не подлинная социальная или онтологическая реальность, но предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты разных эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и полуграмотное просторечье, поэзию и блатной жаргон. Предметом литературы становятся мифология, преимущественно соцреалистическая, несовместимые дискурсы, переосмысленные судьбы фольклорных и литературных персонажей, бытовые клише и стереотипы, чаще всего неотрефлексированные, существующие на уровне коллективного бессознательного.
Таким образом, принципиальное отличие постмодернизма от, скажем, реалистической эстетики состоит в том, что он являет собой вторичную художественную систему, исследующую не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысляя. Постмодернизм как литературноэстетическая система или творческий метод склонен к глубинной саморефлексии. Он вырабатывает собственный метаязык, комплекс специфических понятий и терминов, формирует вокруг себя целый корпус текстов, описывающих его лексику и грамматику. В этом смысле он предстает как нормативная эстетика, в которой собственно художественному произведению предшествуют сформулированные ранее теоретические нормы его поэтики.
Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е гг. в среде французских ученых, философов-постструктуралистов. Рождение постмодернизма освещено авторитетом Ролана Барта, Жака Дерриды, Юлии Кристевой, Жиля Делеза, Жана Франсуа Лиотара, создавших в средине прошлого века во Франции научную структурно-семиотическую школу, которая предопределила рождение и экспансию целого литературного направления как в европейской, так и в русской литературе. Русский постмодернизм – явление вполне отличное от европейского, однако философская основа постмодернизма была создана именно тогда, и русский постмодернизм был бы невозможен без нее, впрочем, как и европейский. Вот почему, прежде чем обратиться к истории русского постмодерна, необходимо остановиться на его основных терминах и понятиях, выработанных почти полвека назад.
Среди работ, закладывающих краеугольные камни постмодернистского сознания, необходимо выделить статьи Р. Барта "Смерть автора" (1968) и Ю. Кристевой "Бахтин, слово, диалог и роман" (1967). Именно в этих работах были введены и обоснованы основные понятия постмодернизма: мир как текст, смерть Автора и рождение читателя, скриптор, интертекст и интертекстуальность. В основе постмодернистского сознания лежит мысль о принципиальной завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры, завершенности ее круга развития. Все, что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников.
Подобное мироощущение культуры и мотивирует идею смерти Автора. По мнению теоретиков постмодернизма, современный писатель не является автором своих книг, ибо все, что он может написать, написано до него, значительно раньше. Ему остается лишь цитировать, вольно или невольно, осознано или неосознанно предшествующие тексты. В сущности, современный писатель является лишь компилятором созданных ранее текстов. Поэтому в постмодернистской критике "Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной сцены" . Современные литературные тексты создает скриптор (англ. – scriptor ), бестрепетно компилирующий тексты прежних эпох:
"Его рука <...> совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, – во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке" .
Здесь мы встречаемся с фундаментальным представлением постмодернистской критики. Смерть Автора ставит под сомнение само содержание текста, насыщенного авторским смыслом. Оказывается, в тексте не может быть заложено изначально никакого смысла. Это "многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников", а писатель (т.е. скриптор) "может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые" . Данный тезис Барта является исходной точкой для такого понятия постмодернистской эстетики, как интертекстуальность:
"...Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста", – писала Ю. Кристева, обосновывая понятие интертекстуальности .
При этом бесконечное число источников, "впитанных" тестом, лишается своего исходного значения, если когда- либо им и обладало, вступает друг с другом в новые смысловые связи, разгадать которые сможет лишь читатель. Подобная идеология характеризовала в целом французских постструктуралистов:
"Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности" .
Но почему, читая произведение , мы находимся в убежденности, что оно все же обладает смыслом? Потому что смысл в текст вкладывает не автор, а читатель. Он в меру отпущенного ему таланта сводит воедино все начала и концы текста, вкладывая в него, таким образом, свой смысл. Поэтому одним из постулатов постмодернистского мироощущения оказывается идея множественности трактовок произведения, каждая из которых имеет право на существование. Таким образом, фигура читателя, ее значимость, безмерно возрастает. Читатель, вкладывающий смысл в произведение, как бы становится на место автора. Смерть Автора – плата литературы за рождение читателя.
В сущности, на эти теоретические положения опираются и прочие понятия постмодернизма. Так, постмодернистская чувствительность предполагает тотальный кризис веры, ощущение современным человеком мира как хаоса, где отсутствуют все исконные смысловые и ценностные ориентации. Интертекстуальность, предполагающая хаотическое совмещение в тексте кодов, знаков, символов предшествующих текстов, приводит к особой постмодернистской форме пародии – пастишу, выражающему тотальную постмодернистскую ироничность над самой возможностью существования единого, раз и навсегда закрепленного смысла. Симулякр становится знаком, не обозначающим ничего, знаком симуляции реальности, не соотносимым с ней, по лишь с другими симулякрами, которые и создают нереальный постмодернистский мир симуляций и неподлинностей.
Основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры является ее деконструкция. Это понятие традиционно связывается с именем Ж. Дерриды. Сам термин, включающий в себя две противоположные по смыслу приставки (де – разрушение и кон – созидание) обозначает двоякость в отношении к исследуемому объекту – тексту, дискурсу, мифологеме, любому концепту коллективного подсознательного. Операция деконструкции подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание.
"Смысл деконструкции <...> заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, "наивным" читателем, но и ускользающих от самого автора ("спящих", по выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от речевых, иначе – дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи" .
Теперь становится понятно, что сам период публикаторства, столкнувший одномоментно разные эпохи, десятилетия, идеологические ориентиры, культурные предпочтения, диаспору и метрополию, писателей, ныне живущих и ушедших пять – семь десятилетий назад, создал почву для постмодернистской чувствительности, пропитал журнальные страницы очевидной интертекстуальностью. Именно в этих условиях и стала возможна экспансия постмодернистской литературы 1990-х гг.
Однако к тому времени русский постмодернизм имел определенную историко-литературную традицию, восходящую к 1960-м гг. По совершенно очевидным причинам до середины 1980-х гг. это было маргинальное, подпольное, катакомбное явление русской литературы – и в прямом, и в переносном смысле. Например, книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным" (1966–1968), которую принято считать одним из первых произведений русского постмодернизма, была написана в заключении и переправлена на волю под видом писем к жене. Роман Андрея Битова "Пушкинский дом" (1971) вставал в один ряд с книгой Абрама Терца. Эти произведения сближал общий предмет изображения – русская классическая литература и мифологемы, порожденные более чем столетней традицией ее интерпретации. Именно они становились объектом постмодернистской деконструкции. А. Г. Битов писал, по его собственному признанию, "антиучебник русской литературы" .
В 1970 г. создается поэма Венедикта Ерофеева "Москва – Петушки" , которая дает мощный импульс развитию русского постмодернизма. Комически перемешивая множество дискурсов русской и советской культуры, погружая их в бытовую и речевую ситуацию советского алкоголика, Ерофеев, казалось, шел но пути классического постмодернизма. Совмещая древнюю традицию русского юродства, явную или скрытую цитацию классических текстов, заучиваемые наизусть в школе фрагменты работ Ленина и Маркса с переживаемой автором-повествователем ситуацией поездки в пригородной электричке в состоянии жесточайшего опьянения, он добивался и эффекта пасти- ша, и интертекстуальной насыщенности произведения, обладающего поистине безграничной смысловой неисчерпаемостью, предполагающей множественность интерпретаций. Однако поэма "Москва – Петушки" показала, что русский постмодернизм вовсе не всегда соотносим с каноном аналогичного западного направления. Ерофеев принципиально отказывался от концепта смерти Автора. Именно взгляд автора-повествователя формировал в поэме единую точку зрения на мир, а состояние опьянения как бы санкционировало полное отсутствие культурной иерархии включенных в нее смысловых пластов.
Развитие русского постмодернизма 1970–1980-х гг. шло в первую очередь в русле концептуализма. Генетически это явление восходило еще к "лианозовской" поэтической школе конца 1950-х гг., к первым опытам В. Н. Некрасова. Однако как самостоятельное явление внутри русского постмодернизма московский поэтический концептуализм оформился в 1970-е гг. Одним из создателей этой школы был Всеволод Некрасов, а наиболее яркими представителями – Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, чуть позже – Тимур Кибиров.
Суть концептуализма мыслилась как коренное изменение предмета эстетической деятельности: ориентация не на изображение реальности, но на познание языка в его метаморфозах. При этом объектом поэтической деконструкции оказывались речевые и ментальные клише советской эпохи. Это была эстетическая реакция на поздний, омертвевший и окостеневший соцреализм с его истертыми формулами и идеологемами, лозунгами, обессмыслившимися пропагандистскими текстами. Они и мыслились как концепты, деконструкция которых производилась концептуалистами. Авторское "Я" отсутствовало, растворялось в "цитатах", "голосах", "мнениях". В сущности, тотальной деконструкции подвергался язык советской эпохи.
С особенной очевидностью стратегия концептуализма проявилась в творческой практике Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), создателя множества мифов (в том числе мифа о себе как современном Пушкине), пародирующих советские представления о мире, литературе, быте, любви, отношении человека и власти и т.п. В его творчестве трансформировались и постмодернистски профанировались советские идеологемы о Великом Труде, всесильной Власти (образ Милицанера). Образы-маски в стихотворениях Пригова, "мерцающее ощущение присутствия – отсутствия автора в тексте" (Л. С. Рубинштейн) оказались проявлением концепции смерти Автора. Пародийная цитатность, снятие традиционной оппозиции иронического и серьезного обусловливали присутствие в сто поэзии постмодернистского пастиша и как бы воспроизводили категории ментальности советского "маленького человека". В стихотворениях "Вот журавли летят полоской алой...", "На счетчике своем я цифру обнаружил...", "Вот я курицу зажарю..." передавали психологические комплексы героя, обнаруживали смещение реальных пропорций картины мира. Все это сопровождалось созданием квазижанров поэзии Пригова: "философемы", "псевдостихи", "псевдонекролог", "опус" и т.д.
В творчестве Льва Семеновича Рубинштейна (р. 1947) реализовалась "более жесткая версия концептуализма" (Μ. Н. Эпштейн). Он писал свои стихи на отдельных карточках, при этом важным элементом его творчества становился перформанс – представление стихов, их авторское исполнение. Держа и перебирая карточки, на которых было написано слово, лишь одна стихотворная строка, ничего не было написано, он как бы подчеркивал новый принцип поэтики – поэтики "каталогов", поэтических "картотек". Карточка становилась элементарной единицей текста, соединяющей стихи и прозу.
"Каждая карточка, – говорил поэт, – это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест – от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек – это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище “внегуттенберговского” существования словесной культуры" .
Особое место в среде концептуалистов занимает Тимур Юрьевич Кибиров (р. 1955). Используя технические приемы концептуализма, он приходит к иной, чем у его старших товарищей по цеху, интерпретации советского прошлого. Мы можем говорить о своеобразном критическом сентиментализме Кибирова, проявившемся в таких стихотворениях, как "Художнику Семену Файбисовичу", "Только вымолвишь слово “Россия”...", "Двадцать сонетов к Саше Запоевой". Традиционные поэтические темы и жанры вовсе не подвергаются Кибировым тотальной и разрушительной деконструкции. Например, тема поэтического творчества разрабатывается им в поэмах – дружеских посланиях "Л. С. Рубинштейну", "Любовь, комсомол и весна. Д. А. Пригову" и др. О смерти Автора в этом случае говорить не приходится: активность авторского "Я" проявляется в своеобразном лиризме стихотворений и поэм Кибирова, в их трагикомической окрашенности. В его поэзии воплотилось мироощущение человека конца истории, находящегося в ситуации культурного вакуума и страдающего от этого ("Черновик ответа Гуголеву").
Центральной фигурой современного русского постмодернизма можно считать Владимира Георгиевича Сорокина (р. 1955). Начало его творчества, пришедшееся на середину 1980-х гг., прочно связывает писателя с концептуализмом. Эту связь он не утратил и в последующих своих произведениях, хотя современный этап его творчества, конечно, шире концептуалистского канона. Сорокин – великолепный стилист; предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль – как русской классической, так и советской литературы. Л. С. Рубинштейн очень точно охарактеризовал творческую стратегию Сорокина:
"Все его сочинения – разнообразные тематически и жанрово – построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как “истерика стиля”. Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций – язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу <...> Язык его произведений <...> как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью другого порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна" .
Действительно, стратегия Владимира Сорокина состоит в безжалостном столкновении двух дискурсов, двух языков, двух несовместимых культурных пластов. Философ и филолог Вадим Руднев так описывает этот прием:
"Чаще всего его рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома – но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит <...> прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов" .
Тексты В. Г. Сорокина в России стали издаваться лишь в 1990-е гг., хотя он начал активно писать на 10 лет раньше. В середине 1990-х выходят основные произведения писателя, созданные в 1980-е гг. и уже известные за рубежом: романы "Очередь" (1992), "Норма" (1994), "Тридцатая любовь Марины" (1995). В 1994 г. Сорокин пишет повесть "Сердца четырех" и роман "Роман". Совсем уж скандальную известность получает его роман "Голубое сало" (1999). В 2001 г. выходит сборник новых рассказов "Пир", а в 2002 г. – роман "Лед", где автор якобы порывает с концептуализмом. Наиболее репрезентативные книги Сорокина – "Роман" и "Пир".
Ильин И. П. Постмодернизм: Слов, терминов. М., 2001. С. 56.Постмодернизм
Окончания II мировой войны ознаменовало важный поворот в мировосприятии западной цивилизации. Война была не только столкновением государств, но и столкновением идей, каждая из которых обещала сделать мир идеальным, а взамен принесла реки крови. Отсюда - ощущение кризиса идеи, то есть неверие в возможность любой идеи сделать мир лучше. Возникла также и кризис идеи искусства. С другой стороны, количество литературных произведений достигло такого количества, что сложилось впечатление, будто все уже написано, каждый текст содержит ссылки на предыдущие тексты, то есть является метатекстом.
В ходе развития литературного процесса разрыв между элитарной и поп-культурой стал слишком глубоким, появился феномен «произведения для филологов», для прочтения и понимания которого нужно иметь очень хорошее филологическое образование. Постмодернизм стал реакцией на этот раскол, соединив обе сферы многослойности произведения. Например, «Парфюмер» Зюскинда может быть прочитан как детектив, а может - как философский роман, раскрывающий вопросы гениальности, художника и искусства.
Модернизм, исследовал мир как реализацию определенных абсолютов, вечных истин, уступил постмодерна, для которого весь мир - игра без счастливого завершения. Как философская категория, термин «постмодернизм» распространился благодаря произведениям философов Же. Дерриды, Ж. Батая, М. Фуко и особенно книге французского философа Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна» (1979).
Принципы повторяемости и совместимости превращаются в стиль художественного мышления с присущими ему чертами эклектики, тяготением к стилизации, цитирование, переиначивание, реминисценции, аллюзии. Художник имеет дело не с «чистым» материалом, а с культурно освоенный, ведь существование искусства в предыдущих классических формах невозможно в постиндустриальном обществе с его неограниченным потенциалом серийного воспроизведения и тиражирования.
Энциклопедия литературных направлений и течений подает такой список черт постмодернизма:
1. Культ независимой личности.
2. Тяга к архаике, к мифу, коллективного бессознательного.
3. Стремление совместить, взаємодоповнити истины (порой полярно противоположные) многих людей, наций, культур, религий, философий, видение повседневной реальной жизни как театра абсурда, апокалиптического карнавала.
4. Использование подчеркнуто игрового стиля, чтобы акцентировать на ненормальности, не подлинности, протиприродності господствующего в реальности образа жизни.
5. Умышленно причудливое переплетение разных стилей повествования (высокий классицистический и сентиментальный или грубо натуралистический и сказочный и др.; в стиль художественный нередко вплетаются стили научный, публицистический, деловой и т.д.).
6. Смесь многих традиционных жанровых раВНОвидностей.
7. Сюжеты произведений - это легко замаскированы аллюзии (намеки) на известные сюжеты литературы предыдущих эпох.
8. Заимствования, переклички наблюдаются не только на сюжетно-композиционном, и на обраВНОм, языковом уровнях.
9. Как правило, в постмодернистском произведении присутствует образ рассказчика.
10. Ироничность и пародийность.
Основными чертами поэтики постмодернизма является интертекстуальность (создание своего текста из чужих); коллаж и монтаж («склеивание» раВНОродных фрагментов); использование аллюзий; тяготение к прозе усложненной формы, в частности, со свободной композицией; бриколаж (косвенное достижения авторского замысла); насыщение текста иронии.
Постмодернизм развивается в жанрах фантастической притчи, романа-исповеди, антиутопии, рассказы, мифологической повести, социально-философского и социально-психологического романа и др. Жанровые формы могут сочетаться, открывая новые художественные структуры.
Первым постмодерністом считается Гюнтер Грасс («Жестяной барабан», 1959 г.). Выдающиеся представители постмодернистской литературы: В. Эко, Х.-Л. Борхес, М. Павич, М. Кундера, П. Зюскинд, В. Пелєвін, И. Бродский, Ф. Бегбедер.
Во второй половине XX в. активизируется жанр научной фантастики, который в своих лучших образцах сочетается с прогностикой (прогнозами на будущее) и антиутопией.
В предвоенное время возникает, а после Второй мировой войны активно развивается экзистенциализм. Экзистенциализм (лат. existentiel - существование) - направление в философии и течение модернизма, в которой источником художественного произведения является сам художник, выражающий жизни личности, создавая художественную действительность, которая раскрывает тайну бытия вообще. Источники экзистенциализма содержались в трудах немецкого мыслителя XIX в. С Кьеркегора.
Экзистенциализм в художественных произведениях отражает настроения интеллигенции, разочарованной социальными и этическими теориями. Писатели стремятся понять причины трагической неустроенности человеческой жизни. На первое место выдвигаются категории абсурда бытия, страха, отчаяния, одиночества, страдания, смерти. Представители этой философии утверждали, что единственное, чем обладает человек, это его внутренний мир, право выбора, свобода воли.
Экзистенциализм распространяется во французской (А. Камю,Ж.-П. Сартр и др.), немецкой (Е. Носсак, А. Döblin), английском (А. Мердок, В.Голдінг), испанском (М. де Унамуно), американской (Н. Мейлер, Дж. Болдуин), японской (Кобо Абэ) литературах.
Во второй половине XX в. развивается «новый роман» («антироман») - жанровая раВНОвидность французского современного романа 1940-1970-х гг., который возникает как отрицание экзистенциализма. Представители этого жанра - Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон и др.
Значительным явлением театрального авангарда второй половины XX в. является так называемый «театр абсурда». Для драматургии этого направления характерны отсутствие места и времени действия, разрушение сюжета и композиции, иррационализм, парадоксальные коллизии, сплав трагического и комического. Самыми талантливыми представителями «театра абсурда» является С. Беккет, Э. Ионеско, Э. Олби, Г. Фриш и др.
Заметным явлением в мировом процессе второй половины XX в. стал «магический реализм» - направление, в котором органично сочетаются элементы действительного и воображаемого, реального и фантастического, бытового и мифологического, вероятного и таинственного, повседневного бытия и вечности. Наибольшего развития он приобрел в латиноамериканской литературе (А. Карпент"єр, Же. Амаду, Г. Гарсиа Маркес, Г. Варгас Льоса, М. Астуріас и др.). Особую роль в творчестве этих авторов играет миф, который выступает основой произведения. Классическим образцом магического реализма является роман Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967), где в мифически-реальных образах воссоздана история Колумбии и всей Латинской Америки.
Во второй половине XX в. развивается и традиционный реализм, который приобретает новых признаков. Изображение индивидуального бытия сочетается с историческим анализом, что обусловлено стремлением художников осознать логику социальных законов (Г. Белль, Э.-М. Ремарк, В. Быков, Н. Думбадзе и др.).
Литературный процесс второй половины XX в. определяется прежде всего переходом от модернизма к постмодернизму, а также мощным развитием интеллектуальной тенденции, научной фантастики, «магического реализма», авангардистских явлений и т.д.
О постмодернизме на Западе широко заговорили в начале 1980-х годов. Одни исследователи считают началом постмодернизма роман Джойса «Поминки по Фіннегану» (1939), другие - предварительный Джойсів роман «Улисс», третьи - американскую «новую поэзию» 40-50-х годов, четвертые думают, что постмодернизм - не фиксированное хронологическое явление, а духовное состояние и «в любой эпохе есть свой постмодернизм» (Эко), пятые вообще высказываются о постмодернизме как об «одной из интеллектуальных фикций нашего времени» (Ю. Андрухович). Однако большинство ученых считает, что переход от модернизма к постмодернизму пришелся на середину 1950-х годов. В 60-70-е годы постмодернизм охватывает различные национальные литературы, а в 80-е он становится доминирующим направлением современной литературы и культуры.
Первыми проявлениями постмодернизма можно считать такие течения, как американская школа «черного юмора» (В. Берроуз, Д. Варт, Д. Бартелм, Д. Донліві, К. Кизи, К. Воннегут, Д. Хеллер и др), французский «новый роман» (А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор, К. Симон т.д.), «театр абсурда» (Э. Ионеско, С Беккет, Ж. Гонит, Ф. Аррабаль т.д.).
К виднейших писателей-постмодернистов относятся англичане Джон Фаулз («Коллекционер», «Женщина французского лейтенанта»), Джулиан Барнз («История мира в девяти с половиной главах») и Питер Акройд («Мильтон в Америке»), немец Патрик Зюскинд («Парфюмер»), австриец Карл Рансмайр («Последний мир»), итальянцы Итало Кальвино («Неспешность»)и Умберто Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), американцы Томас Пінчон («Энтропия», «Продается № 49») и Владимир Набоков (англоязычные романы «Бледный огонь» и др.), аргентинцы Хорхе Луис Борхес (новеллы и эссе) и Хулио Кортасар («Игра в классики»).
Выдающееся место в истории новейшего постмодернистского романа занимают и его славянские представители, в частности чех Милан Кундера и серб Милорад Павич.
Специфическим явлением является российский постмодернизм, представлен как авторами метрополии (А. Битов, В. Ерофеев, Вен. Ерофеев, Л. Петрушевская, Д. Пригов, Т. Толстая, В. Сорокин, В. Пелєвін), так и представителями литературной эмиграции (В. Аксенов, И. Бродский, Саша Соколов).
Постмодернизм претендует на выражение общей теоретической «надстройки» современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды. Сегодня говорят не только о «постмодернистскую творчество», но и о «постмодернистскую сознание», «постмодернистский менталитет», «постмодернистское умонастроение» и т.д.
Постмодернистская творчество предполагает эстетический плюрализм на всех уровнях (сюжетном, композиционном, обраВНОм, характерологічному, хронотопному т.д.), полноту представления без оценок, прочтение текста в культурологическом контексте, сотворчество читателя и писателя, міфологізми мышления, сочетание исторических и вневременных категорий, діалогізм, иронию.
Ведущими признаками постмодернистской литературы является ирония, «цитатне мышления», интертекстуальность, пастіш, коллаж, принцип игры.
В постмодернизме царит тотальная ирония, общее осмеяние и насмешки со всего. Многочисленные постмодернистские художественные произведения характеризуются сознательной установкой на ироническое сопоставление различных жанров, стилей, художественных течений. Произведение постмодернизма - это всегда высмеивание предыдущих и неприемлемых форм эстетического опыта: реализма, модернизма, массовой культуры. Так, ирония побеждает серьезный модернистский трагизм, присущий, например, произведениям Ф. Кафки.
Одним из главных принципов постмодернизма является цитата, а для представителей этого направления характерно цитатне мышления. Американский исследователь Б. Морріссетт назвал постмодернистскую прозу «цитатною литературой». Тотальная постмодернистская цитата приходит на смену изящной модернистской реминисценции. Вполне постмодернистским является американский студенческий анекдот о том, как студент-филолог впервые прочитал «Гамлета» и был разочарован: ничего особенного, собрание распространенных крылатых слов и выражений. Некоторые произведения постмодернизма превращаются в книги-цитаты. Так, роман французского писателя Жака Ривэ «Барышни из А.» представляет собой сборник 750 цитат из 408 авторов.
С постмодернистский цитатной мышлением связано и такое понятие, как интертекстуальность. Французская исследовательница Юлия Крістєва, что вводит этот термин в литературоведческий оборот, отмечала: «Любой текст строится как мозаика цитацій, любой текст является продуктом впитывание и трансформации какого-нибудь другого текста». Французский семиотик Ролан Караулов писал: «Каждый текст является інтертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее в узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст является новой тканью, сотканной из старых цитат». Интертекст в искусстве постмодернизма является основным способом построения текста и заключается в том, что текст строится из цитат из других текстов.
Если інтертекстуальними были и многочисленные модернистские романы («Улисс» Дж, Джойса, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Игра в бисер» Г. Гессе) и даже реалистические произведения (как доказал Ю. Тынянов, роман Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» является пародией на Гоголя и его произведения), то достижением именно постмодернизма с гипертекст. Это текст, построенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов. Его примером является любой словарь или энциклопедия, где каждая статья отсылает к другим статьям этого же издания. Читать такой текст можно по-раВНОму: от одной статьи к другой, игнорируя гипертекстовые ссылки; читать все статьи подряд или же двигаясь от одной ссылки к другой, осуществляя «гипертекстовое плавание». Следовательно, таким гибким приспособлением, как гипертекст, можно манипулировать на свое усмотрение. в 1976 году американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который так и называется - «На ваше усмотрение». Его можно читать по желанию читателя, с любого места, тасуя не пронумерованные и сброшюрованные страницы. Понятие гипертекста связано и с компьютерными виртуальными реальностями. Сегодняшним гіпертекстами является компьютерная литература, которую можно читать только на мониторе: нажимая одну клавишу, переносишься в предысторию героя, нажимая другую - меняешь плохой конец на хороший и т. д.
Признаком постмодернистской литературы является так называемый пастіш (от итал. pasbiccio - опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация). Он является специфическим вариантом пародии, которая в постмодернизме меняет свои функции. От пародии пастіш отличается тем, что теперь нечего пародировать, нет серьеВНОго объекта, который можно подвергнуть осмеянию. О. М. Фройденберг писала, что пародироваться может только то, что «живое и святое». За сутки не постмодернизма ничто не «живет», а тем более не «святое». Пастіш понимают также как же пародирования.
Искусство постмодерна по своей природе является фрагментарным, дискретным, эклектичным. Отсюда такой его признак, как коллаж. Постмодернистский коллаж может показаться новой форме модернистского монтажа, однако он существенно отличается от него. В модернизме монтаж, хотя и был составлен из не сопоставимых образов, все-таки был объединен в некоторое целое единством стиля, техники. В постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагменты собранных предметов остаются неизменными, нетрансформованими в единое целое, каждый из них сохраняет свою обособленность.
Важным для постмодернизма с принцип игры. Классические морально-этические ценности переводятся в игровую плоскость, как замечает М. Игнатенко, «вчерашняя классическая культура и духовные ценности живут в постмодерне мертвыми - его эпоха ними не живет, она ими играет, она в них играет, она их знедійснює».
Среди других характеристик постмодернизма - неопределенность, деканонізація, кариавалізація, театральность, гибридизация жанров, сотворчество читателя, насыщенность культурными реалиями, «растворение характера» (полная деструкция персонажа как психологически и социальное детерминированного характера), отношение к литературе как к «первой реальности» (текст не отображает реальность, а творит новую реальность, даже много реальностей, часто независимых друг от друга). А самыми распространенными образами-метафорами постмодернизма является кентавр, карнавал, лабиринт, библиотека, безумие.
Феноменом современной литературы и культуры является также мультикультурализм, через который многосоставная американская нация естественно реализовала зыбкую неопределенность постмодернизма. Более «заземленный» мультикульт) ранее «озвучил» тысячи раВНОобразных неповторимых живых американских голосов представителей различных расовых, этнических, тендерных, локальных и других конкретных струй. Литература мультикультурализма включает афроамериканскую, индейскую, «чиканос» (мексиканцев и других латиноамериканцев, значительное количество которых проживает в США), литературу различных этносов, населяющих Америку (в том числе и украинцев), американских потомков выходцев из Азии, Европы, литературу меньшинств всех мастей.
В широком смысле постмодернизм – это течение общего характера в европейской культуре, обладающее своей философской базой; это своеобразное мироощущение, особое восприятие действительности. В узком понимании постмодернизм – это течение в литературе и искусстве, выразившееся в создании конкретных произведений.
Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, как монолитное образование, хотя русский постмодернизм представляет собой сумму нескольких тенденций и течений: концептуализм и необарокко .
Концептуализм , или соц-арт – это течение последовательно расширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая все новые и новые культурные языки (от соцреализма до различных классических тенденций и т. п.). Сплетая и сопоставляя авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные с профанными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различных мифов культурного сознания, одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее набором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм преимущественно ориентирован на переосмысление языков власти (будь то язык политической власти, то есть соцреализм, или язык морально-авторитетной традиции – к примеру, русской классики, или различные мифологии истории).
Концептуализм в литературе представлен прежде всего такими авторами, как Д. А. Пигоров, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, и в трансформированном виде – Евгением Поповым, Анатолием Гавриловым, Зуфаром Гареевым, Николаем Байтовым, Игорем Яркевичем и другими.
Постмодернизм – это течение, которое можно определить как необарокко . Итальянский теоретик Омар Калабрезе в книге «Необарокко» выделил основные черты этого течения:
эстетика повторений : диалектика уникального и повторимого - полицентризм, регулируемая нерегулярность, рваный ритм (тематически обыграны в «Москве-Петушках» и «Пушкинском доме», на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова);
эстетика избытка – эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова, Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего повествователя в «Палисандрии» Саши Соколова);
перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент : избыточность деталей, «при которой деталь фактически становится системой» (Соколов, Толстая);
хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы , соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метотекст («Москва-Петушки» Ерофеева, «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соколова, «Пушкинский дом» Битова, «Чапаев и пустота» Пелевина и др.).
неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему «узлов» и «лабиринтов»): удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т. п. замещается «вкусом утраты и загадки».
Постмодернизм возник как радикальное, революционное течение. В его основе лежат деконструкция (термин введен Ж.Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация. Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация – это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов.
Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров(Делёз). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми.
В связи с этим следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов, своеобразным палимпсестом. В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности.
Некоторым произведениям постмодернизма характерна ризоматическая структура, где нет оппозиций, начала и конца.
К основным понятиям постмодернизма относятся также ремейк и наратив. Ремейк – это новая версия уже написанного произведения (ср.: тексты Фурманова и Пелевина). Наратив – это система представлений об истории. История является не сменой событий в их хронологическом порядке, но мифом, созданным сознанием людей.
Итак, постмодернистский текст является взаимодействием языков игры, он не подражает жизни, как традиционный. В постмодернизме меняется и функция автора: не творить, создавая новое, но перерабатывать старое.
М. Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – «противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые». Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:
сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании «места встречи» между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.
в то же время эти компромиссы принципиально «паралогичны», они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.
Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что, в конечном счете, приводит к «гибели субъективности»: человеческое «Я» также складывается из совокупности симулякров.
Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Таким образом, появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.
Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др.. Оппозиция Фрагментарность –Целостность по определению М.Липовецкого: «…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма лишены самостоятельного значения и представляют как механизмы порождения неких «неклассических» моделей целостности».
Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. У В.Пелевина пустота «ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие». Благодаря этому, пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной. Пустота останется всегда Пустотой.
Оппозиция Личное – Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности.
Память – Забвение – непосредственно у А.Битова реализуется в положении о культуре: «…чтобы сохранить – необходимо забыть».
Опираясь на эти оппозиции, М.Липовецкий выводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос – Космос . «Хаос – система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть». Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие «Хаосмос», который занимает место гармонии.
В русском постмодернизме так же отмечается отсутствие чистоты направления – например, с постмодернистским скепсисом в нем уживаются авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из «Школы для дураков» Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то «диалектика души» у А.Битова или «милость к падшим» у В. Ерофеева и Т.Толстой.
Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архитип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере):
Классический вариант пограничного субъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничка в поэме «Москва – Петушки» пытается, находясь по ту сторону уже, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу «Правды». И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания. Герой Саши Соколова время от времени делится пополам, также стоя в центре культурных кодов, но, не останавливаясь ни на одном из них, а как бы пропуская их поток сквозь себя. Это вплотную соответствует теории постмодернизма о существовании Другого. Именно благодаря существованию Другого (или Других), иными словами социума, в сознании человека, в нем пересекаются всевозможные культурные коды, образуя непредсказуемую мозаику.
Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.
Русский постмодернизм имеет так же несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них.
Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание (“Пушкинский дом” А.Битова, “Москва – Петушки” В. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете, и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик (“Бесконечный тупик” Д.Галковского, произведения В.Сорокина).
